众文网1.欢乐颂 席勒 分析
欢乐颂（席勒）1 欢乐啊，美丽的神奇的火花， 极乐世界的仙姑， 天女啊，我们如醉如狂， 踏进你神圣的天府。
为时尚无情地分隔的一切， 你的魔力会把它们重新连接； 只要在你温柔的羽翼之下， 一切的人们都成为兄弟。合唱 万民啊！拥抱在一处， 和全世界的人接吻！ 弟兄们——在上界的天庭， 一定有天父住在那里。
2 谁有那种极大的造化， 能和一位友人友爱相处， 谁能获得一位温柔的女性， 让他来一同欢呼！ 真的——在这世界之上 只要有一位能称为知心！ 否则，让他去向隅暗泣 离开我们这个同盟。合唱 居住在大集体中的众生， 请尊重这共同的感情！ 她会把你们向星空率领， 领你们去到冥冥的天庭。
3 一切众生都从自然的 乳房上吮吸欢乐； 大家都尾随着她的芳踪， 不论何人，不分善恶。 欢乐赐给我们亲吻和葡萄 以及刎颈之交的知己； 连蛆虫也获得肉体的快感， 更不用说上帝面前的天使①。
合唱 万民啊，你们跪倒在地？ 世人啊，你们预感到造物主？ 请向星空上界找寻天父！ 他一定住在星空的天庭那里。4 欢乐就是坚强的发条， 使永恒的自然循环不息。
在世界的大钟里面， 欢乐是推动齿轮的动力。 她使蓓蕾开成鲜花， 她使太阳照耀天空， 望远镜看不到的天体， 她使它们在空间转动。
合唱 弟兄们！请你们欢欢喜喜， 在人生的旅程上前进， 像行星在天空里运行， 像英雄一样快乐地走向胜利。5 从真理的光芒四射的镜面上， 欢乐对着探求者含笑相迎。
她给他指点殉教者的道路， 领他到美德的险峻的山顶。 在阳光闪烁的信仰的山头， 可以看到欢乐的大旗飘动， 就是从裂开的棺材缝里， 也见到她站在天使的合唱队中。
合唱 万民啊！请勇敢地容忍！ 为了更好的世界容忍！ 在那边上界的天庭， 伟大的神将会酬报我们。6 我们无法报答神灵； 能和神一样快乐就行。
不要计较贫穷和愁闷， 要和快乐的人一同欢欣。 应该忘记怨恨和复仇， 对于死敌要加以宽恕。
不要让他哭出了泪珠， 不要让他因后悔而受苦。合唱 把我们的账簿全部烧光！ 和全世界的人进行和解！ 弟兄们——在星空的上界， 神担任审判，也像我们这样。
7 欢乐从酒杯中涌了出来； 饮了这金色的葡萄汁液， 吃人的人也变得温柔， 失望的人也添了勇气—— 弟兄们，在巡酒的时光， 请离开你们的座位， 让酒泡向着天空飞溅： 对善良的神灵〔神灵〕举起酒杯。合唱 把这杯酒奉献给善良的神灵， 在星空上界的神灵， 星辰的合唱歌颂的神灵， 天使的颂诗赞美的神灵！8 在沉重的痛苦中要拿出勇气， 对于流泪的无辜者要加以援手， 已经发出的誓言要永远坚守， 要实事求是对待敌人和朋友， 在国王的驾前要保持男子的尊严—— 弟兄们，生命财产不足惜—— 让有功绩的人戴上花冠， 让欺瞒之徒趋于毁灭！合唱 我们要巩固这神圣的团体， 凭着这金色的美酒起誓， 对这盟约要永守忠实， 请对星空的审判者起誓！注释：本文选自《世界名诗鉴赏金库》（中国妇女出版社1991年版）。
钱春绮译。席勒（1759—1805），德国诗人、剧作家。
①诗人认为，世上欢乐的源泉是大自然（天父、造物主）所赐，任何人（不论善恶）、物（即使蛆虫）以及天使都可以领受。1785年10月的一天，在德累斯顿近郊的罗斯维兹村，诗人席勒应一对新婚夫妇的邀请来参加他们的婚宴。
宴会上，诗人为新人的幸福、朋友的热情和现场的欢乐气氛所深深感染，写下了这首颂诗。其实，与其说是诗人在写欢乐，不如说是在写爱，这种爱超越时代，超越种族，超越地域，超越国界，深入人心。
这首诗后经伟大音乐家贝多芬谱曲，与优美的旋律一起传遍了世界，在人们心中久久回荡。 人们说这是一首“思想抒情诗”。
2.席勒关于悲剧与崇高感的一段经典论述
悲剧凭什么吸引观众，因为在他看来，这与他的美学中心论题是休戚相关的。
题目看似简明得很，但按照席勒惯常的理论风格，论述时有很多相当抽象的概念推演，我们不妨倒过来，从他的结论谈起。 席勒认为，悲剧感动，或者说悲剧快感，是以道德上的合情合理之感为基础的。
席勒认为，只有在艺术产生最高的审美作用时，才会对道德形成有益的影响。浪漫主义者对艺术和美总是特别强调的，因此也尤其看重艺术的道德教育作用对于审美教育作用的依附性。
然而，席勒在这个问题上也不持凝固刻板的态度，他认为因果有时会互相转化：审美作用会加强道德感受，而道德也会引起美感和快感。 任何快感，包括感官的快感的产生，都是与目的性分不开的。
但是对感官快感来说，所谓“目的性”也就是肉体感觉的必然性，这不属于艺术的领域；艺术领域里产生快感，是因为人们能够主动地认识目的性，可以有计划地加以艺术的安排、强化和节制来达到和谐。换一句话说，艺术的快感是和人们的一些观念伴随在一起的，而不是被盲目的自然必然性所控制的，因此是一种自由的快感。
这种自由快感既摆脱了感性物欲方面自然冲动的强迫，也摆脱了理性精神方面的既定法则的压力，进入到了颇为余裕自如的美的欣赏过程；但是这两重“摆脱”是指对于强迫和压力的解除，亦即不允许一方恣肆独踞，其结果不是对感性和理性的一并扫荡，而是让两者交相融和、“一起游戏”。对一部悲剧来说，既要体现自然的目的性又要体现道德的目的性。
既然人是“道德生物”，因此要注意让人们享受道德目的性的快乐，使悲剧快感与一般自然本能的感官快感更明显地区别开来。 这已深入到了席勒美学王国的“腹地”；我们还需要转过头来看看他凭借着具体分析对悲剧感动和悲剧快感所作的探索，这会使问题显得便于理解一些。
悲剧中明明是好人在受难，好心无好报，人们为什么还会对之产生欣赏的快感呢？为什么愿意看到恶人恶事糟蹋道德法则呢？席勒说，受难的好人既给我们以尖锐的痛苦，也给我们以无上的快感，原因在于“我们看见这番景象，体验到道德法则的威力大获胜利，这种体验是极其崇高、极其主要的财富，我们甚至于不由自主，想到宽恕这件恶事，因为全靠这件恶事，我们才能得到这种体验。在自由的王国里协调一致，这给我们的快乐，远远超过自然世界里一切矛盾能使我们痛苦的程度”； 为什么人们又愿意看到好人在舞台上自趋毁灭、甘愿牺牲呢？席勒说：“牺牲生命总是违反常理的，因为生命是一切财富的条件；但是由于道德的意图，而牺牲性命，却是高度顺情合理的举动，因为生命并非为了自己才显得重要；它之所以重要，不是作为目的，而是作为达到道德的手段，生命就该服从道德才是”； 人们还乐于在悲剧里看到犯罪之徒的追悔。
席勒说：“一个人由于违背道德本分而悲伤绝望，他这样做，正好又回过头来顺从了道德本分，他自我谴责得越厉害，我们看到道德法则对他的威力就越大”，“对一桩已犯的罪行痛悔绝望，只是表明道德法则的威力发生作用不过较晚，但不是较弱”。席勒认为，犯罪者的自责自罚，与好人的自赴牺牲，在激发人们对道德法则的敬意上是一样的。
从以上三种情况看，人们在悲剧中获得审美快感的地方，也就是道德法则起到作用或得到阐扬的地方。席勒说，这种情况不能否定道德法则对于悲剧快感的作用。
首先，这种恶棍式的行动引起我们的关切，只是如前面所说的，是一般的目的性在激发一般的快感。就象看到蜜蜂采蜜，虽然这种小动物既不具有理智的意志，更不具备道德目的，它的行动却也能引起我们的喜悦。
人世间一切有目的性的行动也会以其从手段到目的的关系而吸引我们，但人不同于蜜蜂，是“道德生物”，所以不会不联想到道德原则，而只要一联想到，纯净的快乐立即转化为深刻的愤怒。换言之，这种快感不能长久地保持；其次，人们在欣赏恶棍精巧的手段和顽强的毅力的时候，也可能同时就包含着道德的目的性，因为当人们看到一个破坏和践踏道德的人不得不如此挖空心思地想办法，自然就反衬出道德威力的巨大；再次，一件精巧恶事在表现过程中一时引起观众的欣赏和关切并不是全剧的最终效果，有的剧作者把道德的辉煌胜利藏在最后，因而以前的对恶事的关注最后都将成为他们为道德胜利而欢呼的铺垫，这用席勒的话来说，就是以理性的目的性光荣无比地压倒了理智的目的性。
恶人的理智的设计再高明，道德最终还是放光芒于闭幕散场之时。 席勒认为各种各样的悲剧方式受观众欢迎的原因，最终都离不开道德和理性。
席勒习惯于把具体方式作为普遍概念殊途同归的证明，但是他在这个问题上所举的例证，客观上却是罗列和论述了悲剧达到道德效果的几种途径。
3.从马克思主义美学角度论述席勒“完整的人”的概念的美学意义
席勒认为，理想的人（完整的人）是知情意完美结合的统一体。在这个统一体中，包含着三种协调的基本冲动，即以自然原则为基础的感性冲动，以理性原则为基础的形式冲动和以审美原则为基础的游戏冲动。这三种冲动，形成三种文化状态：自然状态、道德状态、审美状态。席勒认为，在自然状态中人承受自然力量的支配，在道德状态中人的自然（本性）被理性法则支配。这两种状态都是人性受强制。审美状态是自然状态和道德状态的结合，一方面它消除了自然的偶然性，另一方面它消除了道德的强制性。在审美状态中，人达到感性和理性、形式与自由的统一。因此，只有通过审美状态，人才能可能成为完整自由的人，同时，也只有作为完整自由的人，人才能真正进入审美状态。
正是从这一认识出发，席勒提出了“审美文化”概念。根据席勒，审美文化是与道德文化、政治文化相对的一种文化。这三种文化分别以审美状态、道德状态和政治状态为基础。席勒认为，现代社会发展使人性分裂和伤残，文化的首要任务之一就是使人在纯自然状态生活中也服从于形式，即使远离美的王国的时候也成为审美的。而这正是审美文化的职能。因为审美文化使一切事物服从美的法则，在其中，自然和理性的法则都不能约束人的选择，并且审美文化把给与外在事物的形式赋予内在生命。明确讲，在审美文化中，人以美的形象（活的形象）为感受对象，并且以自由想象的关系与之游戏，因此，人一方面摆脱了对自然物的实在的需要，另一方面人也摆脱了道德或政治原则的强制性，进入想象力对形式的自由游戏。所以，席勒一方面把审美文化作为实现人类理想文化的基本途径，另一方面，同时又把审美文化作为人类文化的最高理想境界。在《书简》最后一封信（第27封信）中，席勒直接提出了“审美王国”的理想，这是“审美文化”观念的扩展，实际上是试图用审美文化统治、同化道德文化和政治文化。
席勒坚持的核心是现代文化启蒙的社会理想：人性的完整和自由。但是，他所奉行的仍然是资本主义的社会意识形态。这就使他的理想找不到现实的基础。审美文化能否最后成为普遍的社会文化，席勒也没有把握。在《书简》结尾，他自问：但是美的国度是否如其显现的一样真正存在呢？他的回答是，作为一种需要，它存在于每个优美的心灵中；作为一种成就，它只存在于少数精英的圈子中。可以说，席勒的审美文化是理想的精英文化，他把这种精英文化作为对社会大众作自由启蒙的基本途径。
在席勒之后，18世纪中期，英国文化学派的中坚人物，马修·阿尔诺德发展了这种文化的精英主义立场。他在于1869出版的《文化与无政府》一书中，明确主张，随着现代机械文明的发展，技术的提高和物质的丰裕，带来的是社会文化的堕落和无政府状态。边沁主义的享乐原则支配了文化观念，结果是“工人阶级也开始获得和使用随心所欲的英国式人权”。与席勒一样，他认为文化的基本功能是完善人性。他认为，由于现代社会的文明完全是机械化的，外在化的，把人带向无止境的更多的欲求之中，因此，文化完善人性的作用在现代社会中就更加重要。阿尔诺德直接把文化定义为“文化就是通过学习迄今为止人们所想到的和所说出的，最美好的东西而实现自身的完美的活动”。在这个定义下，他给文化做出了这些规定：愉悦的、明丽的，非功利的，以完美为目标，对于人的心灵是内在的，并且具有普遍的社会性。他特别强调文学的文化价值。因为文学比其他文化形式更具有心灵性和精神性。（2）阿尔诺德也与席勒一样，认为这种理想文化的实现，只是少数文化精英的使命。他认为，这些文化精英是尚未被机械文明毒化的剩余者。他们不是以特定的阶级精神，而是以普遍的人类精神为文化的基本取向。
很明显，阿尔诺德的文化观是席勒审美文化观的继续。正是在这个意义上，稍后的斯宾塞把阿尔诺德所主张的文化称为“审美文化”。（3）但是，两人各有侧重。席勒倡导审美文化，主要在于反对资本主义道德文化和政治文化对人性的压抑和伤害；阿尔诺德倡导美的文化（审美文化）主要在于反对现代机械文明对人性和文化的侵袭。进入20世纪以后，F.R.立维斯发展了阿尔诺德的反机械文明的文化思想，把它用于对大众文化的批判。在他和D.汤普森合著的《文化与环境》一书中，立维斯尖锐地指出了大众文化作为一种机械性文化，其标准化和批量化生产模式，破坏了人与自然，民间性和内在性之间的联系，“它损害的是一个有机社会的健康机体以及这个社会体现的生动的文化”。在阿尔诺德的路线下，立维斯也主张用精英主义的审美文化来抗拒机械文明的大众文化。
4.毕业论文 文化扩张进一步加剧,造成网络文化侵略
3.文化扩张进一步加剧，造成网络文化侵略
文化扩张不是一个新现象。虽然国际互联网使多元文化、多元价值观在网上交汇，但它带来的不一定是信息资源共享的趋于平等，有可能是信息“贫富”的进一步分化。
由于西方一些发达国家已经在信息高速公路的建设上，在网络传播技术的手段上取得优势地位，信息传播单向流动的态势更加明显。而这种信息单向大量“倾倒”不同于单纯工业化产品倾销的地方，是在于其所负载的明显的政治和文化色彩。可见，文化扩张进一步加剧。恰好西方批判传播学家席勒早就指出的“它（资本主义）有效地兜售了一种生活方式，一套信念，这套信念把人类幸福同个人越来越多地占有商品和越来越大量地享受服务联系起来，以获取物质的东西取代爱、友谊或与之相等的事物。”这些内容对大学生的影响无疑是非常大的。
这场“无硝烟的战争”在信息技术飞速发展的今天，非但没有结束，还有愈演愈烈的趋势。从这个意义上说，1993年9月，克林顿政府发表的题为“国家信息基础结构行动计划”的报告与尼克松在（1999，不战而胜>；中的想法是一脉相承的，是企图用“自由、民主、人权”的价值观念去占领世界，统治世界，最终实现思想的征服。
以上主要从三方面分析了网络对大学生道德培养和人格发展带来的一些负面影响，提出这些并非因噎废食，而是未雨绸缪。如何消除其负面影响？这是21世纪大学生德育工作的一个紧迫任务。
二、转变德育观念，开拓德育工作新思路
观念是行为的指导。首先，从封闭型的德育观向开放型的德育观转变。互联网的普及和运用使我们面对着一个空前广阔开放的信息世界。而长期以来，德育工作一直处于一种封闭的系统中，囿于校园一隅。显然，这种“象牙塔”式的教育，不能适应信息时代的需要。所以德育工作应主动向社会开放，充分发挥其信息选择和文化整合功能，从丰富的社会生活中获取有益的养分，论文网在频繁的社会交往中辐射自己的能量，从而保持自身的生机与活力，提高德育的实效性。这要求德育工作者要拓宽工作视野，不断探索，逐步建构一个以社会为中心，学校、家庭为基础的德育体系。
其次，从传统的防范型德育观向主动发展型德育观转变。伴随网络传播技术的发展，信息爆炸烈度会进一步加深，多元文化与价值观的碰撞将变得经常，青年学生的视野越来越开阔，他们知识的来源、经验的获得、观念的确立将更多地来自社会而不是学校，因而信息接受的主动性，积极性、选择性大大增强。而传统防范型德育观往往把学生看作德育的客体，它试图借助一切可能的手段，向学生灌输现成的理论，使学生无条件接纳和认同既定的道德价值和规范，忽视了道德的主体性本质，阻碍了学生主动性、创造性的发挥。因此，我们要彻底改变传统防范型德育观，确立主动发展型德育观。德育工作者应从单纯传授道德知识方面转移到让学生掌握“批判武器”，提高道德辨析力、判断力、选择力和创造力教育上，尽量利用网络教学创设一个平等、和谐、互动的学习情境，鼓励学生参与教育过程和真实的生活，引导他们学会主动选择，自我教育，从而自觉地把社会外在道德要求转化为内在的自我道德需要，促进他们健康地发展。
5.关于席勒的生平简介以及作品介绍,谢谢
席勒 【席勒，J。
C。 F】 （Johann Christoph Friedrich Von Schiller1759~1805）德国戏剧家和诗人。
生于内卡河畔的马尔巴赫。父亲是外科医生，后在部队里当军医。
1773年符腾堡公爵把13岁的席勒选入他的军事学校学法律，后来才同意他学医。 席勒在这个管束极严、与外界隔绝的地方度过了8年青春岁月。
毕业后于1780年在斯图加特某步兵旅当军医。他对当时的专制统治有着深切的体会，178O年写成反抗封建暴政、充满狂飙突进精神的剧本《强盗》，1782年1月13日于曼海姆首次公演获得巨大成功。
1782年写出了他的第三部悲剧《阴谋与爱情》，并着手创作新剧本《唐·卡洛斯》。1783年席勒应聘任曼海姆剧院编剧，1785年4月接受格·克尔纳等四位仰慕者的邀请，前往莱比锡，在戈里斯村度过了一个美好的夏天，他的名诗《欢乐颂》反映了这种真挚的友情所给予他的温暖和欢乐。
同年秋天，席勒随朋友一起迁往德累斯顿，并在那里完成了《唐·卡洛斯》这部以西班牙宫闱斗争为题材的政治悲剧。这是他青年时代最后一个剧本，标志着他的创作正从狂飙突进时期向古典时期过渡。
《强盗》反映了青年人对封建专制制度的反抗。在《强盗》第二版的扉页上，席勒写了“打倒暴纣者”的口号，并且引用古希腊名医希波克拉特的话：“药不能医者，以铁治之；铁不能治者，以火治之。
”战斗热情极为强烈。恩格斯说这部剧作是“歌颂一个向全社会公开宣战的豪侠的青年”。
《阴谋与爱情》是席勒的代表作，反映的是德国市民阶级和封建统治阶级的矛盾，剧中女主人公露伊斯的性格体现了当时德国进步青年反对封建制度，要求自由、平等的思想。 她所呼喊的“等级的限制都要倒塌，阶级可恨的皮壳都要破裂！人就是人！”可以说是时代的心声。
恩格斯说这部作品是“德国第一部有政治倾向的戏剧”。 以后差不多十年，席勒没有从事创作，他转向历史和哲学的研究。
在历史研究中，他着眼于历史发展中的民族运动。 他是把历史和当前德国社会问题联系起来考察的。
正是这样，他后来的几部历史剧都是接古喻今，对德国社会进行批判和控诉。在哲学上，席勒是康德的信徒。
他的美学理论是唯心主义的。他在自己的美学著作《美育通信》中，强调通过美的教育来改造社会，并且虚构了一个由美学原则统治的国家。
但是当他接受歌德的帮助后，就离开了唯心主义哲学。 席勒在“魏玛古典主义”时期的文学创作并没有实践他的美学理论。
席勒后期写了《华伦斯坦》、《奥里昂的姑娘》和《威廉·退尔》等重要剧本。 《华伦斯坦》是以三十年代战争为题材的，剧中主人公华伦斯坦是个真实的历史人物，席勒在他身上反映了民族统一的要求，并指出了他失败的原因。
《奥里昂的姑娘》 取材于英法百年战争中法国的女英雄贞德的斗争事迹。 她使法国转败为胜，免于亡国之辱。
《威廉·退尔》取材于14世纪瑞士的英雄传说，表现了反对封建暴君、争取自由的要求。这三个剧本的主题意义都在于呼唤民族意识，号召民族统一。
这是当时德国的时代要求。难能可贵的是，剧中还表现了人民群众的斗争和力量。
这表明席勒的现实主义精神有所增长。不过，由于世界观的局限和严重脱离社会斗争实际，席勒的创作往往从概念和理想出发，因而形成“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”这种“席勒”的缺陷。
《堂·卡洛斯》是带有这种缺陷的典型作品。 。
6.毕业论文Abstract怎么写
毕业论文Abstract怎么写？
毕业论文的Abstract简单说就是毕业论文的英文摘要，先把中文摘要写好，然后翻译成英文就可以了。
摘要也就是内容提要，是论文中不可缺少的一部分。论文摘要是一篇具有独立性的短文，有其特别的地方。它是建立在对论文进行总结的基础之上，用简单、明确、易懂、精辟的语言对全文内容加以概括，留主干去枝叶，提取论文的主要信息。作者的观点、论文的主要内容、研究成果、独到的见解，这些都应该在摘要中体现出来。好的摘要便于索引与查找，易于收录到大型资料库中并为他人提供信息。因此摘要在资料交流方面承担着至关重要的作用。
书写摘要的基本规范和原则
(1)论文摘要分为中文摘要和外文（一般为英文）摘要。摘要在篇幅方面的限定，不同的学校和机构有不同的要求，通常中文摘要不超过300字，英文摘要不超过250个实词，中英文摘要应一致。毕业论文摘要可适当增加篇幅。
(2)多向指导教师请教，并根据提供的意见及时修改，以期达到更高水平。
(3)摘要是完整的短文，具有独立性，可以单独使用。即使不看论文全文的内容，仍然可以理解论文的主要内容、作者的新观点和想法、课题所要实现的目的、采取的方法、研究的结果与结论。
(4)叙述完整，突出逻辑性，短文结构要合理。
(5)要求文字简明扼要，不容赘言，提取重要内容，不含前言、背景等细节部分，去掉旧结论、原始数据，不加评论和注释。采用直接表述的方法，删除不必要的文学修饰。摘要中不应包括作者将来的计划以及与此课题无关的内容，做到用最少的文字提供最大的信息量。
(6)摘要中不使用特殊字符，也不使用图表和化学结构式，以及由特殊字符组成的数学表达式，不列举例证。
7.弗里德里希•席勒的个人生平是什么
弗里德里希•席勒（1759-1805），德国大诗人、戏剧家、文学理论家。
与莱辛和歌德并驾齐驱，同为德国古典文学的创始人。1759年11月10日生于符腾堡公国的马尔巴赫城，父亲是外科医生，后在部队里当军医。
1768年，席勒进入拉丁语学校，按照自己的爱好及父母的意愿，准备将来进神学院。 但是1773年符腾堡公爵却把13岁的席勒选入他的军事学校学法律。
席勒在这个管束极严、与外界隔绝的地方度过了8年青春岁月。这期间，他接触了莎士比亚、卢梭、歌德的作品，并着手秘密创作剧本《强盗》。
毕业后于1780年在斯图加特某步兵旅当军医。他对当时的专制统治有着深切的体会，1781年将这部反抗封建暴政、充满狂飙突进精神的剧作公开发表，并于次年在曼海姆首次公演成功。
1782年他写出了自己的第三部悲剧《阴谋与爱情》，并着手创作新剧本《唐•卡洛斯》。1783年任曼海姆剧院编剧。
1785年，他的名诗《欢乐颂》发表。同年秋天，席勒随朋友一起迁往德累斯顿，并在那里完成了《唐•卡洛斯）这部以西班牙宫闱斗争为题材的政治悲剧。
这是他青年时代最后一个剧本，标志着他的创作正从狂飘突进时期向古典时期过渡。1794年，席勒和歌德结成了亲密友谊，他们共同合作，有力地推进了德国的文学运动。
他在歌德的赞助下，花了7年时间完成了巨著《华伦斯坦》三部曲。后来又写了《奥里昂的姑娘》和《威廉•退尔：）两部爱国主义剧本。
这些作品情节紧张，充满对昔日动荡不安的社会的关注和反对战争、抵御外敌、要求和平统一的愿望。他的抒情诗充满崇高的激情，而为了达到这种理想，他仓彳立了“审美教育”的理论，作为建立公正的社会制度的指南。
1805年，席勒在贫病交迫中死去，年仅46岁。
8.什么是莎士比亚化..我写论文呀
莎士比亚化 马克思写给拉萨尔的信中提出的艺术反 映历史本质真实的现实主义美学观。
1859年，马克思 针对拉萨尔的历史悲剧《济金根》的创作中不从生活历史 的真实出发，而从主观观念出发，向他指出：“这样，你就 得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式 地把个人变成了时代精神的单纯的传声筒。 ”与马克思写 此信的同时，恩格斯也针对《济金根》致信拉萨尔，同样向 他指出：“我认为，我们不应该为了观念的东西而忘掉现 实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚。”
无论是马克 思明确提出的“莎士比亚化”，还是恩格斯语中的不要忘 记莎士比亚的含义，其实质都是指着莎士比亚剧作中那 种从历史现实出发，深刻揭示五光十色的生活，塑造典型 环境中的典型人物，总结创作原则。 马克思和恩格斯在批 评拉萨尔的《济金根》时，之所以明确地提出了艺术创作 要“莎士比亚化”的著名理论，正是由于这个剧本中缺少 莎士比亚剧作所含有的那种思想深度、历史内容和艺术 方法。
拉萨尔是德国工人运动中的机会主义分子，1848年 德国革命失败以后，他反对马克思和恩格斯主张的通过 无产阶级领导的革命民主主义道路，废除反动的君主政 体，建立统一、民主的共和国的路线，而主张进行普鲁士 王朝战争，由上而下地统一德国。 为了宣传他的这种政治 见解，拉萨尔在1857年至1858年间，以德国1522年至 1523年的士瓦本、莱茵和法兰克尼亚的骑士起义的历史 材料为题材，写出了同情没落骑士济金根失败命运的悲 剧《济金根》。
济金根本是没落阶级——骑士阶级的代表 人物，他以实现宗教自由和统一的口号，起来反对封建诸 侯割据，企图建立一个统一的贵族民主制的封建王朝，他 的目标不过是恢复“旧日的帝国和强权”，正是如此，他的 起义必然以失败而告终，这是无可改变的历史逻辑。 然而 拉萨尔在剧作中歪曲了历史的本质，把济金根的失败归 因于策略上的“狡诈”和行动上的失误，认为济金根没有 公开挺身而出反对查理皇帝，把改革教会和帝国的口号 明明白白地写在旗帜上，因而没有“打开那被河堤费力地 阻塞着的民众的巨流，”于是才导致了起义的失败。
拉萨 尔的这种同情垂死阶级失败下场的思想，表现了明显的 历史唯心主义，因而受到了马克思和恩格斯的批评，认为 他这是违背了历史实际进程和科学规律的“幻想”，在艺 术上是一种从属于抽象观念的“传声筒”文艺。 马克思和 恩格斯的批评正中其弊。
实际上，拉萨尔正是继承了席勒 作品中有时出现的图解理想观念的缺陷。这也主要是由 拉萨尔的美学思想所致。
在《济金根》的原序中，拉萨尔明 确表述了这一信念：“我认为德国戏剧通过席勒和歌德取 得了超越莎士比亚的进步，就在于他们两个，尤其是席 勒，首先创造了狭义的历史剧”。 对于席勒，尽人皆知他是 德国十八世纪的著名作家，他的许多作品都具有反封建 禁锢，要求自由平等的内容、思想十分强烈，而且在创作 技巧上也是非常高超的。
但他的作品却带有明显的从主 观观念出发，把个人变成时代精神的单纯的传声筒这种 缺陷的，而只是有时在个别的作品中显示了这种弱点。 而 拉萨尔在偏爱席勒的时候，却继承了席勒创作中的这一 缺欠，并在实践中加以发展。
写出《济金根》这样的作品。 马克思和恩格斯正是面对拉萨尔的这种创作思想和《济 金根》剧作中的实际表现，向拉萨尔明确提出不要“席勒 式”地表现，而要“莎士比亚化”的重要问题的。
英国文艺复兴时期的剧作家莎士比亚，他的作品，不 论是哪一时期的，无不闪现着现实主义的光辉。他从现实 主义的创作原则出发，注重历史现实，深刻地揭示环境背 景，塑造典型环境中的典型人物，真实地反映了生活的本 质规律。
马克思和恩格斯针对《济金根》的欠缺，提出要 “莎士比亚化”，正是因为看到了莎士比亚的这些特点而 才明确提出的。从马克思和恩格斯的概括评论中可以看 到，“莎士比亚化”有四个突出标志。
（一）在莎士比亚的戏 剧中，人物被放到充分发展的现实关系中，让人物从历史 背景走到具体生活舞台的前景上来，彼此牵连，互相影 响，同时每个人物又按自己的性格意向，承受外在的影 响，表现了非常鲜明的典型性格。 马克思和恩格斯非常看 重这个特点，强调作品要表现五光十色的平民社会，使前 台的表演与历史运动的背景能紧密结合起来，恩格斯以 莎剧中的福斯塔夫与时代的密切联系，把这种背景称之 为“福斯塔夫式的背景”。
（二）莎士比亚的人物性格塑造， 不少都表现了他们的发展历程，不仅有他们自己的运动 的规律，也有他们自己的变化过程，而这些又都是通过生 动、丰富的情节来完成的。这就使得人物性格塑造，不仅 表现了做什么的过程，更表现了怎样做的实践的真实性。
正是基于莎士比亚的这种实践经验立论，两位伟大导师 批评拉萨尔笔下的济金根等，“在性格的描写方面看不到 什么特出的东西”，人物抽象化，没有特点，有愧于十六世 纪这个有突出性格的时代。 （三）莎士比亚的戏剧人物性 格塑造，不仅绝大多数都富有高度的典型性，性格丰满， 而且每个性格又有主导性的内容，也就是性格的核心。
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