众文网1.关于中国山水画的论文
浅谈对中国画的认识 首先我想说对于我们建筑学来说，对国画的认识是更有裨益的。
各类的中国画首先给人一种意境美和音乐美，在使人在了解画的同时，也得到审美能力的锻炼 在着我就谈一下自己对中国画的认识，我觉得了解中国画首先应该了解中国画的产生，发展及其内在精神 山水画萌芽于晋朝，顾凯之在《魏晋胜流画赞》中第一句就是“凡画，人最难，次山水，次狗马”山水画已成为一个主要表现题材，我觉得人对人自己认识太深才觉得每幅画人的言态表现得不尽人意，山水可夸大其气势表达出其意境即可，狗马只须表达出其形而已从顾凯之仅有的山水画《洛神赋图》中可以窥见当时山水画初期形态的端倪，基本上如唐代张彦远在《历代名画记》中的所记载的样子，传本〈洛神赋图〉中的山水部分，确实如其所言“群峰之势，若细饰犀拮”，或“水不容泛，人大于山”无论是山水还是树石，都表现为高度的概括化，比如树的表现，银杏树仅象征性地以三五片银杏叶概括，树枝的“列植之状”也是“若神臂布指，离现实生活中真实的印行树有很大距离，正如前边所论“凡画，人最难，次山水，次狗马”。山石仅以“高古游丝”线条勾勒，而没有皴法，但我认为，水法和云法的表现是极为纯熟的，水云的流态动势相当完美，由此可见，山水画的表现在当时已达到的艺术水准只是没有后来的布局合理罢了 初期的山水画往往是人物活动的背景，配景，即使独立为一个专门画种也是需要一个发展过程的，山水画初期的这种形态是不足为奇的，虽然我们现在已不能得睹六朝时期的山水画作品而且见于史料的早期山水画家也不是很多，顾凯之，宗炳，王微等人关于山水画论的发展为当世山水画的发展和成熟作了理论上的准备历隋唐，五代诸朝，山水画渐盛。
他们可谓山水画的先驱，六朝时期是中国山水画的真正起点，虽说是中国历史上政治最黑暗的时期，却导致了美学上的最灿烂，我认为这应该归功于当时不忍心目睹石灰的琴棋书画的隐士，且当时类似于陶哦渊明，谢灵运的隐逸思想普遍流行，此时人们对自然美有了更深的认识更促进中国山水画的发展，谢灵运《山居赋》中所记载的始宁山就是典型的例证，他的山水诗开拓了山水诗写实的审美之路，王维的“诗中有画，画中有诗”也正说明了中国山水画的发展也益于诗的发展和衍生。 山水画在六朝时期兴起的另外一个重要原因是艺术家自身的发展。
汗以前的艺术家往往以工匠身份出现他们都依靠绘画的手艺谋生，绘画是功利的，必须围绕服务对象的要求进行创作，但也不同程度促进山水画的发展 说山水画的内在精神，中国山水画十分强调作者的主观因素，在山水画创作中，作者对自然界的认识理解，以及作者的情感流露是起着主导作用的，画家应当“以情入画”力求“情景交融”，正如在一幅山水画上题一首诗或多一个红戳更能增加山水画的内在精神和蕴涵，在对客体世界有一个多侧面深层次认识的基础上凭借心灵感受概括勾画出山水形象，者便是“迁想妙得”许多优秀的山水作品所显露出来的气质和高雅的格调，并不仅仅是因为作者具有深厚的笔墨功力，更重要的是作者具有饱满的创作激情和高深的文学修养。因此山水画家的学识越高，创作后劲也就越大。
唐代山水家的学识越高，创作后劲也就越大，如“外师造化，中得心源”，“搜尽奇峰打草稿”均提倡到生活中去，到实践中去。 欣赏中国山水画我觉得应该首先了解中国山水画的内在精神，中国山水画是中华民族艺术知会的宝贵结晶，是灿烂的中华文化的一个重要组成部分，在它自身发展的过程中，逐步地形成了一个完整的独立的艺术体系，所以民族性是中国山水画最显著的特征之一，中国山水画体现了中国人特有的审美情趣，即简练，恬静，含蓄和韵律等 其实山水画从一开始就与其它的道家，佛家，儒家有关，佛家的禅宗对中国山水画的创作影响也是值得讨论的，它没有连续性和次序性，认定在精神上能够出现自发性的领悟，这种领悟实际上是对人世解忧的解脱和心理障碍的排除，而这些又恰恰是中国山水画家们孜孜以求的 佛家是对中国文化影响最大的思想体系，孔子最早提出“仁者乐山，智者乐水”，是以道德价值来评价山水，但是这种对大自然的审美追求，客观上已超出了道德的范畴，其中的中和之美构成了中国传统山水画感情含蓄，气息平和的总体风格 儒佛道的自然观影响于山水画共同点有三个：一是取法自然，用于自然的统一，二是静态与动态的统一，三是客观世界与主观世界的统一。
中国山水画深刻的思想内涵是与中国古典哲学有着直接的因果关系。绘画不能没有哲学思考，没有哲学思考的绘画是没有灵魂的绘画。
作山水画须先胸有丘壑。“意在笔先”是中国画构图的特点，落笔后应意到笔随。
我们不能忽视道家这里的深远影响，传统中国画家长期艺术实践中都自觉和不自觉地受到潜移默化的熏陶。作画在落笔时就应考虑各种阴阳关系，加以对比此和谐的处理，如方圆，横直，点线，刚柔，浓淡，冷暖，轻重，虚实等等。
山本静，水流则动；石本顽，树活则灵”正所谓山水之静动，顽与灵，均是大自然中存在的各种阴阳节奏关。
2.山水画论文题目怎么写
山水画，中国画的一种。
描写山川自然景色为主体的绘画。表现上讲究经营位置和表达意境。
传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。 系中国画，特有的画种之一。
以下是整理好的关于山水画论文题目，供大家参考。山水画论文题目（导师拟定标题124个） 山水画论文题目一： 1、河北山水画发展史 2、王蒙山水画中的繁密感探析 3、胸中丘壑是吾乡——我的山水画创作 4、山水画中的渔父形象 5、李可染现代山水画变革的学理启示 6、新疆山水画创作与“西北宗”实践的可行性 7、中国山水画与欧洲风景画的比较研究 8、山水画纵横谈 9、从“贵有古意”到“逸笔草草”——元代文人山水画的审美理想嬗变 10、分流与失道：从后结构符号学论清代山水画的衰落 11、从平面构成的角度解析黄秋园后期山水画：兼谈其平面化 12、从平面构成的角度看黄秋园后期山水画 13、胸中山水奇天下，删去临摹手一双——齐白石山水画独特性辨析 14、画吾自画——齐白石山水画的创作历程及特点 15、传统山水画大数据分析下的长三角地区山水资源的特色研究 16、生态美学观照下的六朝山水画论 17、略论文徵明青绿山水画的风格 18、董其昌对晚明青绿山水画发展大转变的作用 19、唐代青绿山水画点景研究——以“阎氏父子”“大小李将军”山水画为例 20、李圣峰山水画作品 为了心中的圣峰——李圣峰山水画漫谈 21、傅抱石山水画探微 22、山水画艺术在茶叶包装平面设计中的应用 23、在宋代山水画的意境里找寻当代建筑之路——以董豫赣、王澍的思考与实践为例 24、茶馆结合城市题材山水画元素的艺术风格探析 25、张正恒山水画的特色与成就探源 山水画论文题目二： 26、为溪山写真——中国山水画写生中的人文情怀 27、论山水画写生中的笔墨造型 28、道释思想对山水画影响刍议 29、划时代的丰碑——李可染的山水画 30、浅析仇英青绿山水画风及形成的影响因素 31、临界与超越 许钦松山水画的创造特征 32、沈阳故宫藏明清山水画 33、写生：回归与重彰山水画学真义 34、文人意趣在山水画中的渗透——米芾、米友仁父子的水墨山水 35、生成意境与构成境域——黄宾虹山水画与塞尚风景画的比较 36、“对象化思维”与“非对象化思维”——基于中国传统山水画的讨论 37、山水画图案在现代旗袍创新设计中的应用研究 38、中国山水画审美意识与现代建筑设计 39、探寻山水画“象思维”之源流——“永嘉论道”综述 40、齐长城遗迹的山水画呈现 41、“一带一路”下之当代中国海洋山水画创作探析——以广西北部湾海洋景观为例 42、从顿悟到渐修——张捷的山水画 43、从择吉到气势——“龙脉”观念的社会民俗学内涵及其向山水画创作的递变 44、吞吐自然 意笔纵横——岳黔山山水画、花鸟画之语言特征 45、“《千里江山图》暨青绿山水画国际学术研讨会”纪要 46、墨非蒙养不灵 笔非生活不神——颜景龙山水画流向蠡测 47、符号延异与图像缺失：明代山水画中的寻道者意象与艺术主流的终结 48、听唱新翻杨柳枝——尤建清和他的山水画 49、以色写意 以彩畅神——张跃华山水画解读 50、孙宽山水画作品 赏心乐事谁家院 山水画论文题目三： 51、石涛山水画点景人物研究 52、堪舆学在传统山水画中的运用探略 53、读汤江云的山水画 54、厌恶与洁癖——读肖培金的山水画 55、从环境美学的角度看唐代山水画论 56、马远、夏圭山水画中的“留白”理念与当代平面设计 57、略论晚唐五代山水画屏与仕隐心态 58、朴拙清新的世界——读董雷山水画 59、黄宾虹、李可染山水画写生观比较 60、《千里江山图》与宋代青绿山水画的复兴 61、展子虔《游春图》对中国青绿山水画的范式化意义 62、“文人山水画”文化建构功能摭论 63、从魏晋到南宋山水画概说 64、笔底刚柔任所之 千山奇秀墨华滋——记顾坤伯的山水画艺术 65、清代冷枚《避暑山庄图》皇苑实景山水画的新风尚 66、理学思想影响下的中国山水画 67、中国山水画的阴阳关系研究 68、中国山水画与中国古典园林的关联性发展研究 69、青绿山水画与边疆民族高校美术专业教学 70、魏晋南北朝时期山水画兴起的原因 71、黄秋园山水画作品中树木山石云水及点景笔法特征 72、由“似”而“真”——晋唐山水画流变的内在趋向性考察 73、新中国山水画时空表现中的速效填充现象 74、建构新图式——满维起山水画谈。
3.关于中国画的论文（和山水有关的）
山以厚德载物，水以流澈养人。当人们为生活节奏的加快而感叹，为艺术的标新立异而辩解时，为当下的实时消费和图像为王的表象所迷惑时，山水以它的博大、清澈包容着我们的文明进步所带来的种种不安。山水画作为中国传统文化的一种表现形式，依附于传统文化的哲学理念——庄禅、佛道这种玄虚空灵的体现，成为中国人追求理想境界和寻求精神蔚籍的一种手段和方式。
而目前我们绝大多数人对于山水画的欣赏趣味，是在明清时期的艺术和观念下形成的。正如董其昌说的：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画”。大致上讲，董其昌的话集中代表着中国文人们的一种“正统”的艺术态度，以及他们关注自然并在平面上予以表现的方法和语言。然而，要解读这些绘画艺术中的态度、方法和语言，观察者首先必须要具备相当的文化和知识，因为在更多的情况下，这些山水画的范本是令人联想的，而不仅仅是给人“观看”的。
在当今的中国画创作领域，对于继承传统和创造新的图示，这对矛盾且始终伴随着中国画前进步伐的论战，一直就没有停止过。80年代李小山的“中国画已经到了穷途末路”的叫喊中，中国画家的生存方式、艺术观念、创作态度都发生了新的分化组合，新文人画和实验水墨的出现都表明这一时期中国画创作的新出路，水墨画领域的拓展和中国画坛的新艺术格局也渐渐确定下来。
在中国人的审美习尚中，山水画是无所不包的大千世界，其理想的艺术境界是现实生活中无法实现的，因此，山水画便成为中国人实现理想生存环境的一种方式，满足了人们审美的需求，美化了人们的生存空间。这也是中国的山水画艺术历千年而不衰，且不断向前发展的根本之所在。
在当代的艺术界，艺术家不仅需要掌握自然对象的语言表现能力，而且还应该在一定的题材中去寻找更多的适合自己的表现空间。
4.求一篇三千字的有关山水画的学年论文,
中国山水画的审美因素
1.理意与构思
中国画论中最早提到理意的，当推南朝宋的宗炳，他认为绘画是以“目所应接，心有体会”作为“理”的，也就是说绘画中的“理”，在于忠实地表现客观形象和主观感受。后人认为“理”在绘画中是头等重要的，绘画有了“理”才能尽妙，没有“理”必然失真。因此，“意在笔先，画尽意在”早在唐代就被作为绘画的“操作规范”，胸有丘壑，“得意忘形”就是指理意与构思之间的关系。构思是作者运用主观情思，按照创作主题，根据反映在头脑里的现实生活，塑造艺术形象，酝酿结构、细节，设计表现手法等等的重要活动。构思中尽管会有“精鹜八极，心游万仞”（陆机《文赋》），打破时空限制“思接千载，视通万里”（刘勰）的神思灵感，但是，情理和物理必然先存于心，“登山则情满于山，观海则意溢于海”（同前）甚至达到“山性即我性，山情即我情”的境界，才能使山水与我融为一体。
2.山水的形与神
形是具体的，付诸于视觉和触觉，如果没有神，只能是“貌合神离”，有神而后有生命。神是抽象的，能代表一定事物的本质，却不可能独立存在，“形具而神生”（荀子•天论），汉代刘安说：“夫形者，神之舍也；气者神之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤”（淮南子•原道训），东晋顾恺之提出“迁想妙得”的杰出理论，把“以形写神”作为“形神兼备”的必由之路。因此，山水画的山形水韵既是物理物性的外在表现，也是心理心性的内在生发。
3.师法自然与气韵生动
南齐谢赫提出画有“六法”：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。“六法”中的三和六说的就是“师法自然”的常用方法，也就是说画山水要合乎外物的自然（当然不排除内心的自然）。“气韵生动”一法自此被奉为圭臬，成为中国绘画艺术性的最高准则。形神兼备是气韵生动的条件，气韵生动则是形神兼备的效果，一幅画只有达到了气韵生动的境界，才能具有高度的真实性和艺术感染力，充分给予观者以生气勃勃的感受。
4.自然的山水与山水的自然
国画中的山水，并不像西画风景那样写实，而是以山水的形式，表达作者的理意旨趣和性格情绪，所以说山水退隐到画意的背后，情感信息溢出画面，也成为审美对象。因此，山水因受情感的濡染和支配，只能是写意表达；而西画讲究科学，艺术可以说是依赖科技程度的产物、表现科学水平的载体，逼真的写实成为艺术的至高价值。
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5.有关中国国画（花鸟画,山水画）的论文怎么写
来源：中国论文下载中心 [ 08-07-25 15:41:00 ] 作者：方向军 编辑：凌月仙仙 范宽虽然也是北方人，但他则保留并发展了荆关皴如刮铁的严整风范，他和李成都同师于荆浩、关仝，但由于生活地域的差异，人生经历的不同，他们都有迥然不同的艺术风格。
宋代是我国传统山水画的高峰时期。宋太祖推翻了唐末五代之战乱，而独得天下，为了巩固自己的统治地位，他偃武修文，革新图治；到了太宗、真宗，又奖励文艺，人士蔚起，所以宋代有三百年的昌运盛世，这一时期宫廷美术全盛，画院规模齐备，名家层出不穷，佳作硕果累累。
画坛上山水画最为突出，水墨格法空前发展，各种技法日趋完善，完全脱离了隋唐以来“先勾后填”之法，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，院体格法法度赅备，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神，这一时期美学著述独到、艺术思潮活跃、绘画作品精湛，是中国传统审美文化的发展源头。 一 宋代院体山水画重理法、重质趣、重写实。
早期山水画“水不容泛”“人大于山”，到了隋代展子虔的《游春图》已有所发展，画中有符合自然规律的山水营造特点，空间处理得当，峰峦参差有致，树木、山石、屋宇处理合度。 五代画家荆浩隐居太行山，对自然山川真情感悟，总结了一系列规律，他在《笔法记》中说：“凡树万本，方如其真”“搜妙创真”，他的创作观念对“北宋三家”、郭熙画派及南宋李唐、刘松年、马远、夏珪画派山水画影响极大。
山水画中的“皴法”的初时是为了忠实地模拟对象而发明的，北宋诸家在“搜妙创真”的影响下，不同地域的不同画家与画派创立了不同的“皴法”：董源创立了不同于荆浩“小斧劈皴”而更适宜表现江南山质的“披麻皴”；李成既不同于荆关，也不同于董巨，根据齐鲁地域山貌的特点而创立了“卷云皴”；范宽则以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌而创立了“雨点皴”；郭熙师法李成，但在创作中比李成更多真意，将其画法发扬广大，也成为北宋一大画派；二米得董巨山水启发，不同凡俗，创立了“米点皴”。 他们群星列阵，穷极造化，对现实生活、现实感情的关注取代了对宗教迷恋与虚幻天国的向往，他们注重“气象萧疏，烟林清旷，”“峰峦深厚，势伏雄强，”致使宋代山水画：构图大势逼人，笔墨法度严谨，意境清远高旷。
据《图画见闻志》记载“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽。 ”“三家鼎峙，百代标程。”
是说五代宋初山水画坛三家---关仝、李成、范宽。其三人都为北方人，后继承者有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李完成、丘纳、王诜等。
元汤垕《画鉴》云：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦暝，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣；自非胸中丘壑，汪洋如万顷波者，未易摹写。 如六朝至唐初，画者虽多，笔法位置，深得古意。
自王维、张璪、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆关，又别出新意，一洗前习。
迨于北宋，董源、李成、范宽三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之格法始备。三家之下，各有入室弟子二三人，终不迨也。”
关仝的画风影响了李成和范宽，而他生活于五代宋初，所以，北宋山水画坛的“三家山水”是以李、范、董为代表，其中以李成居首，范宽次之，董源对后世影响更大，在当时李成的山水是“当朝第一，”“百代标程。 ”所以，真正全面影响宋代及后世山水的宋代大家是---北方的李成、范宽和南方的董源。
二 《画鉴》又云：“董源得山水之神气，李成得体貌，范宽得骨法，故三家照耀古今，而为百代师法。”三家对自然的理解各具其趣，风格各异。
李成，字咸熙，生于后梁末帝贞明五年，（公元919年）卒于宋太祖乾德五年（公元967年），祖居长安，系唐朝宗室。他的祖父李鼎，在唐末是任国子祭酒、苏州刺史，后从苏州迁至山东营丘，遂为营丘人氏。
他一生家道衰落，经历坎坷，才运不偶，寓兴书画，他的山水初师荆关。 荆浩、关仝以“全景式”的大山大水，承唐启宋，标志着唐宋之际山水画的高度成熟，李成深受他们的影响，变荆、关雄壮浑伟之势为清劲秀润之气。
由于李成生活在不同于荆浩、关仝的山东营丘，所面对的是一派平原加丘领的齐鲁风关光，所以，他的画“近视如千里之远，”呈平远式构图的特点。 他在生活上、仕途上不得志的境况，也决定了他苦寂无奈的心境，使得他的作品呈现出旷达清高，孤傲苦寂的境界。
他用墨淡润，运笔清瘦，“惜墨如金，淡墨如梦雾中，画面浑润。”黄公望《写山水诀》中载：“先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。
”他画《读碑窠石图》中乱石崚嶒的土岗上，几棵古木参天，乱藤攀援，清冷的旷野上一老者戴笠骑骡，仰读矗立在树旁巨碑上的碑文，碑侧款曰：“王晓画人物，李成画树。”画中土坡用笔卷动如风，用墨清淡雅致；枯木用笔中峰勾勒，寒木风骨，平正势奇，枯枝多变，壮如屈铁。
清安歧《墨缘汇观》云：“以水墨作平远之景，位置奇逸，气韵深厚，树木虬屈，坡石苍润。”画法高古，得唐人三昧。
他画树自然天成，松杆劲挺，枝。
6.国画论文山水画云的课题简介
>山水画的着色用颜料与前人着色有关画论一，山水画着色用的颜料中国画着色用的颜料，按形状可分为：膏状、块状和粉状。
按原料可分为：矿物性颜料、植物性颜料、动物性颜料和化学性颜料。按透明程度可分为：透明颜料、半透明颜料和不透明颜料。
但对初学者来说，要知道目前市场上有哪些可以买到的各色颜料就显得更加重要。例如某美术颜料厂出品有十二色合装（锡管）的中国画颜料有：锌太白、黑、藤黄、赭石、朱磦、朱砂、曙红、胭脂、酞青蓝、花青、绿色、青色。
还有洋红、大红、翠渌、头青、二青、三青、四青、头绿、二绿、三绿、四绿。等锡管散装中国画颜料。
这些颜料属透明色的有：藤黄、曙红、洋红、大红、酞青蓝、花青等。属半透明色的有：朱磦、朱砂、赭石、胭脂等。
属不透明色的有：锌太白、二青、三青、四青、二绿、三绿、四绿等。另外，还有金色和银色等。
图13--1所示。对山水画初学者来说，以下十种颜料是不可缺少的；如锌太白、藤黄、赭石、朱磦、曙红、酞青蓝、花青、三青、三绿和胭脂。
二，前人对山水画有关着色画论十二条论述1，南齐谢赫提出的"六法"为"一曰气韵生动是也；二曰骨法用笔是也；三曰应物形象是也；四曰随类赋彩是也；五曰经营位置是也；六曰传移模写是也。" 其中"随类赋彩"就是说什么类的景物当着什么样的色彩。
2，清 张式说："黑是阴，白是阳，阴阳交构，自成造化之功。故着色画亦以水墨画定，然后设色。
"（）。3，宋 郭熙云："水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑。
天色：春晃、夏苍、秋净、冬黯。"4，宋 韩拙："山有四时之色；春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如洗；冬山惨淡而如睡。
此四时之气象。"又曰："凡画者分气候，别云烟为先。
山水中所用者，霞不重以丹青，云不施以彩绘，恐失其岚光野色自然之气也。"5，明 沈颢谓："右承云：水墨为上，诚然。
然操笔时不可作水墨刷色想，直至了局。墨韵旣定，则刷色不防。
"6，清 王原祁说"设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。"其云："画中设色之法，与用笔无异，全论火候。
不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨。"7，王星说："作水墨画，墨不碍墨；作没骨画，色不碍色；自然色中有色，墨中有墨。
"8，方薰云："青绿山水，异乎浅色，落墨务须骨气爽朗，骨气旣净，施之青绿，山容岚气霭如也。"又曰："设色妙者无定法，合色妙者无定方，明慧人多能变通。
凡设色须浯得活用，活用之妙，非心手熟习不能。活用则神彩生动，不必合色之工，而自然妍丽。
"又曰："设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。"9，清 钱杜云："青绿山水之远山宜淡墨，赭色之远山宜青。
也有纯墨山水而用青赭两种远山者，江贯道（注：人名）时有之。"又云："青绿染色只有两次，多则色滞，勿为前人所误。
10，清 王原祁云："画中设色之法与用墨无异，全论火侯，不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透纸背，大约在此。
"11，清 唐岱云："------水墨虽妙，只写得山水精神，本质难于辫别。四时山色，随时变观呈露，著色正是为此也。
故画春山设色须用青绿，画出雨余芳草，或渔艇往来，水涯山畔，使观者欣欣然。画夏山亦用青绿，或用合绿赭石，画出绿树浓阴，芰荷馥郁，或作雨霁山翠，岚气欲滴，使观者翛翛然。
画秋山用赭石或青黛合墨，画出枫材新红，寒谭初碧，或作萧寺凌云汉，古道无行人景象，使观者萧萧然。画冬山用赭石或青黛合墨，画出寒水合涧，飞雪凝栏，或画枯木寒林，千山积雪，使观者凛凛然。
四时之景能用此意写出，四时山色俨在诸景之山，英英浮动矣。著色之法贵在淡，非为敷彩暄目，亦取气也。
青绿之本厚，若过用之则掩墨光以损笔致。以至赭石合绿种种水色，亦不宜浓，浓则呆板反损精神。
用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中更变一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨。
能参墨色之微，则山水之装饰无不备矣。12，吾于用色一道，凡染重色，均以红色作底；绘红色须以白色作底；绘石青须以黑色为底；绘石绿须以朱磦为底；色之有底，方显得凝重，且有旧气。
是为古人之法。以上前人论述，但愿能给习者以启迪。
7.关于国画的论文
国画的审美 一：国画独特的审美 中国画从工具材料、艺术追求、审美理想等方面与西方有着明显的不同，具有鲜明而独特的艺术形式。
1：工具材料 中国画的工具材料是笔、墨、纸、绢。与西方绘画所使用的画笔颜料相比，存在着显著的不同。
中国画用笔即毛笔。毛笔的特点是柔软而富有弹性，笔端尖而有锋，有利于线描勾勒，并可以发挥多种笔法，以绘制流畅婉转、富于动感的线条见长。
中国画的一大特色为用线条来塑造形象、表达感情。 墨，传统的中国画用墨，以纯细的桐油烟或松烟精制而成。
根据与水的调和比例的大小，可以有微妙的浓淡变化。中国画家一定程度上摆脱了自然界玄目光色的困扰，专注于画面笔情墨韵的营造和对象精神气质的捕捉，成就一个清淡幽雅的艺术境界。
中国画用的纸绢，有较好的韵墨性能，使墨汁在上面渗化开来自然形成浓淡不同的层次。 可以说中国画的笔墨与纸绢相辅相成、相得益彰，共同构筑了一个浓淡相宜、笔歌墨舞的艺术世界。
2：描绘手段 中国绘画描绘形象的目的，不象西方写实绘画那样欲创造一个视觉幻想的世界，而是从一定程度上把绘画当成一种"示意"行为，即通过笔下的形体表示创造者的情意。明暗光影、色彩斑斓都引退到创造者的关注视野之外，而借助灵活飞动的线条，挥洒自如的笔墨，造就一个饱含创作主体情感和意志的独特的艺术世界，这才是中国画画家描绘形象时的真正目的。
3：整体效果 与西方绘画相比，中国绘画在整体效果上有一个值得注意的特点就是"空白"。中国画家在描绘出主体之外，大多不画背景，在画面上留有较多的空白。
中国画形状各异的空白本身，既形成一种节奏变化，有给人留有想象的余地，具有不可替代的艺术效果。画面的空白时画家简约笔墨的结果。
中国画素有崇尚简练的传统。 二：国画的美学特点 绘画是一门运用线条、色彩和形体，在二维空间的范围内，反映现实美、表达人的审美感受的艺术。
绘画艺术的一般审美特征主要表现在：线条美、色彩美和构图美上。中国传统绘画有其独特的美学体系，美学观点，美学范畴。
1：意境 意境是中国古典美学的重要范畴，也是中国传统绘画最富民族特色的审美标准，既是画家创作的原则，也是欣赏的原则。 意境就是情与景的完美交融。
能够产生意境的形象，并不是一般的普通形象，而是富有生命力的形象，这种形象能体现出主体与客体、形与神、虚与实、动与静、情与景诸方面的高度完美的统一。它根本的美学不满足于有限事物的外在形式模仿，而要在有限中去表现无限，塑造出"象外之象"、"景外之景"，从而能引发看图人的审美想象。
意境是中国绘画美学体系的精髓，凝聚着中国艺术的根本精神，绘画作品追求的最高境界。 2：形神统一观 形就是形似，是对物象外形的描绘；神即神似，是对事物内在本质特征的把握。
3：气韵生动 气韵生动最准确、最几种地概括了中国绘画艺术的审美特征和基本精神，是构成中国绘画艺术的传统审美尺度最根本的审美要求。 气韵生动着眼于宏观的自然与人生，立足于艺术的生命结构和自然生命运动的统一，更具有艺术本体论的深刻涵义。
绘画作品如果气韵生动，就会给观赏者造成一个形有尽而意无穷的审美想象空间。 4：天人统一观 其大致内涵是人和自然的关系是亲密无间、相互统一的。
艺术家应将自己融入自然。 5：心物统一观 "心"在中国古典美学中表示审美主体，也就是人，"物"则表示审美客体，即客观事物。
心物统一是中国古代画论的重要范畴。 6：虚实统一观 虚实对立统一，"虚"指虚构、虚灵、虚幻；"实"指实体、实事、实物。
中国画十分讲究虚实关系，中国画讲究含蓄，追求诗情画意，反对直露，正确处理虚实关系，是构成中国画意境的重要表现手段。 7：中和为贵 中和就是指统一体的协调性和韵称性。
孔子的中庸之道，即为中和。中国画十分重视主体心境的和谐。
中国画基本技巧之一 --用笔 唐代张彦远说："夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。"张彦远在此强调了用笔与立意造型的关系。
立意须造型、造型须用笔，用笔便成了中国画基础的基础。 1：笔与线 中国画的用笔实即用线，线是中国画最基本的造型手段。
线在形体的塑造中绝不是一种对轮廓线的描摹，还能表现出物体的质感、量感和动感。比如在山水画中，斧劈皴给人坚挺硬朗的感觉；披麻皴则给人松软的感觉等等。
线的运用，体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力，体现了他们驾驭物象的巨大创造力。 在中国画中，线及其塑造的形体之间的关系，主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。
正如石涛所说："借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。"笔墨（线条）所具有的这种抒情写意性，是由于画家在运笔中出现的各种变化，使线条自身具有了千变万化的姿态。
一方面，线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想，使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折的反映，因而唤起人们的不同感受。另一方面，画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注，使得中国画中的线条具有明显的画。
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