众文网1.关于歌曲《一抹夕阳》的论文和一些文字性的资料
《伤逝》选曲。施光南曲
《欣赏指引》
这是我国现代歌剧《伤逝》中女主角子君的一段极为抒情的咏叹调，也叫《子君浪漫曲》。子君虽然已走出了封建家庭牢笼，得到了与所爱的人共同生活的机会，但周围的社会对她的抗争行为不相容的敌对气氛，给她的精神生活带来了沉重的压抑。子君站在窗前，面对夕阳唱出自己复杂的心境。
全曲由四个段落构成，这一段和第四段词曲本相同，曲调优美，富于歌唱性，使整首唱腔前后呼应，风格统一。第二段和第三段节奏时而紧凑，时而舒展，节奏的多变，色彩变化音的使用，力度的变化，使这部分内容情绪起伏较大，充满强烈的戏剧性，细致而深刻地揭示了主人公的内心世界。
“一抹夕阳，映照窗棂”的“阳”和“棂”两字，可以采用延长字尾的表现方式，来寄托她的失落感。
2.关于歌曲《一抹夕阳》的论文和一些文字性的资料
《伤逝》选曲。施光南曲
《欣赏指引》
这是我国现代歌剧《伤逝》中女主角子君的一段极为抒情的咏叹调，也叫《子君浪漫曲》。子君虽然已走出了封建家庭牢笼，得到了与所爱的人共同生活的机会，但周围的社会对她的抗争行为不相容的敌对气氛，给她的精神生活带来了沉重的压抑。子君站在窗前，面对夕阳唱出自己复杂的心境。
全曲由四个段落构成，这一段和第四段词曲本相同，曲调优美，富于歌唱性，使整首唱腔前后呼应，风格统一。第二段和第三段节奏时而紧凑，时而舒展，节奏的多变，色彩变化音的使用，力度的变化，使这部分内容情绪起伏较大，充满强烈的戏剧性，细致而深刻地揭示了主人公的内心世界。
“一抹夕阳，映照窗棂”的“阳”和“棂”两字，可以采用延长字尾的表现方式，来寄托她的失落感。
3.请赐我一篇戏剧鉴赏论文,谢谢!!!请赐我一篇戏剧鉴赏论文,要求
参考一下。
在清末民初的时候，北京城里有许多大茶馆，各种各样的人进进出出，这些人在茶馆谈天说笑，谈的内容大至天文地理，小至街坊四邻。可就是这样一个看似平淡无奇的地方，语言大师老舍先生就让它“活”了起来。
这部剧运用对京城中裕泰大茶馆里人们的谈话，体现了国家的兴盛衰败。从戊戌变法的失败到解放战争的前夕，时代的变迁让茶馆里发生的一件件小事变成了一部历史剧，而这部历史剧的主角当然就是茶馆掌柜王利发了。
王利发是个精明而正直的人，年仅二十岁就出来替早逝的父亲打理生意，他生在一个混乱的、战火连绵的年代，最后因为不能忍受自己经营了几十年的茶馆被人强行霸占而上吊自杀。是啊，用戏中的话说，那是一个人们“一堆一堆给洋人送钞票”的日子，不少的人都当起了汉奸，特别是戏中的两代小人——刘麻子和小刘麻子。
先说刘麻子吧，他见利忘义，干着给人说媒拉线这种不正当的生意，不论双方愿意与否，只要有钱赚他就干，有时甚至还卖人儿女。在第一幕中，他竟然把一位生活贫苦的农民——康六的女儿康顺子以十两银子的价钱卖给了给了一个太监。
而刘麻子的儿子小刘麻子呢？他非但没有“改邪归正”，反而还“发扬光大”，要创办一个专给美国人提供女招待的“花花联合公司”，甚至想方设法霸占了王掌柜的裕泰茶馆，把它改成了一个“取得大量情报，捉拿共产党”的地方。 现如今，像这样见利忘义的人还在少数吗？有些奸商，为了谋求暴利，用偷工减料制成的东西来蒙骗消费者，甚至不惜搭上消费者的性命！ 剧本的最后，常四爷说了这么一句话：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”这分明是老舍先生托剧中人物之口说出来的！就好像现在的清洁工，他们来自全国各地，每天起早贪黑，默默地为我们这个国家做着巨大的贡献，可又有哪些人去安慰安慰他们，哪怕是一句节日的问候？很少很少。
因为在我们的脑海中，那是再平常不过的，可有有谁明白他们的痛苦呢？他们也有家人，也想在节日里和家人团聚呀！ 不过现在，随着人们的意识不断增强，理解那些为祖国作贡献的好心人越来越多，这是让人们欣慰的一点。 不管怎样，《茶馆》这篇剧本让我受益匪浅，让我从中读出了一位语言大师的爱国爱民，善解人意。
4.《渔舟唱晚》赏析论文
《渔舟唱晚》以歌唱性的旋律，形象地描绘了夕阳西下，晚霞斑斓，渔歌四起，渔夫满载丰收的喜悦欢乐情景，表现了作者对祖国美丽河山的赞美和热爱。乐曲的前半部分（第一段），乐句与乐句基本上是上下对答的“对仗式”结构，给人结构规整之感；乐曲的后半部分（第二、三段），则运用递升、递降的旋律和渐次发展的速度、力度变化，表现了百舟竞归的热烈情景。
全曲大致可分为三段。
第一段，慢板。这是一段悠扬如歌、平稳流畅的抒情性乐段。配合左手的揉、吟等演奏技巧，音乐展示了优美的湖光山色——渐渐西沉的夕阳，缓缓移动的帆影，轻轻歌唱的渔民……给人以“唱晚”之意，抒发了作者内心的感受和对景色的赞赏。
第二段，音乐速度加快。这段旋律从前一段音乐发展而来，从全曲来看，“徵”音是旋律的中心音，进入第二段出现了清角音“4”，使旋律短暂离调，转入下属调，造成对比和变化。这段音乐形象地表现了渔夫荡桨归舟、乘风波浪前进的欢乐情绪。
第三段，快板。在旋律的进行中，运用了一连串的音型模进和变奏手法。形象地刻画了荡桨声、摇橹声和浪花飞溅声。随着音乐的发展，速度渐次加快，力度不断增强，加之突出运用了古筝特有的各种按滑叠用的催板奏法，展现出渔舟近岸、渔歌飞扬的热烈景象。
在高潮突然切住后，尾声缓缓流出，其音调是第二段一个乐句的紧缩，最后结束在宫音上，出人意外又耐人寻味。
4.最为13亿人所知的音乐
[1] 十三亿人最熟悉的音乐，二十年不变的背景音乐，这就是CCTV央视天气预报背景音乐——《渔舟唱晚》，它也许是全世界所有电视栏目中播放时间最长的背景音乐。
本曲由同名筝曲《渔舟唱晚》改变而来，是当年在上海颇有名气的电子琴演奏家浦琪璋根据同名民族乐曲改编演奏的。她原来是上海乐团的独奏演员，是从“小荧星”艺术团毕业的，在艺术上颇有成就，曾与上海轻音乐乐团合作过许多脍炙人口的曲子，如：《幸福的傣乡》等等。音乐界的屠巴海经常与她合作。这首曲子完成后，浦琪璋便退出乐界。1984年，中央电视台从浦琦璋改编演奏的《渔舟唱晚》中选取了其中1分33秒至2分42秒这一段做了无缝连接，从此这首名曲改编曲就成了陪伴了我们20年的中央电视台天气预报背景音乐，受到了广大中国人民的喜爱。当年浦琪璋用“雅马哈”三排键盘的音乐会电子琴改编演奏这首曲子时，也没有想到此曲会成为黄金时段节目的黄金背景音乐，更想不到它会影响到那么多国人。
5.寻找关于电影中长镜头运用的论文
长镜头是指连续地用一个镜头拍摄下一个场景，一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间连贯性的镜头。
一般认为，电影史上最早应用长镜头的范例是“纪录片之父”罗伯特·弗拉哈迪1916年拍摄的纪录片《北方的纳努克》。
1941年美国奥逊·威尔斯在他的经典影片《公民凯恩》中，又成功地运用了长镜头段落和景深镜头、运动摄影以及多视角的叙事结构。这部影片被誉为“现代电影的里程碑”。
长镜头是指连续地对一个场景、一场戏进行较长时间的拍摄，所形成的镜头。
在拍摄长镜头时，通过摄象机的运动，形成多角度、多机位的效果，造成画面
空间的真实感和一气呵成的整体感。
它原为电影的拍摄技巧，产生于上世纪20年代。在电影发明之初，剪辑技巧还没
成为专门的制作手段时，电影画面大多是采用长镜头拍摄的。
长镜头最根本的在于镜头内纵深的场面调度产生的纪实性和整个影片节奏的起承转合所体现的现实主义风格。当然，相对而言，讲求景深内的场面调度会使镜头的时间变长、节奏变慢。看看侯孝贤等台湾导演的电影就相当明显。
大景深长镜头：是一种采用深焦距拍摄的长镜头。是在长镜头内实现现场画面调度的手段。
这种镜头常用来保持画面时间和空间上的完整统一。
其作用为：
a.能以一个单独的镜头表现完整的动作和事件，而其含义不依赖它与前后镜头的联结就能独立存在
b.强调长镜头在时间上的连续性和深焦距造成的完整的空间的作用，形成几个平面互相衬映、互相
对比的复杂画面空间结构
c.由于这种多层面和多元性的画面，比然派生出多义性，使大家在欣赏影片时有相当大的选择自由
并自由地对画面形象的某些或全部含义做出自己的判断和理解。
摄影长镜头的缺点
首先，质量上乘的长镜头价格昂贵.
其次，长镜头往往又大又笨重，在你整天背着它到处转之后，就会有切身体会.
第三，镜头的焦距越长，照相机就必须把握得越稳定，以避免影像模糊.经验准则是只有当快门速度至少等于镜头焦距毫米数的倒数时才能够手持镜头进行拍摄.也就是说，当快门速度低于1/100秒时就不能手持100mm镜头拍摄，低于1/1500秒时就不能手持500mm镜头拍摄等等.在下一课中还会讲到.为了确保得到锐利的影像，我们推荐设置更高的快门速度.我们推荐的设置值是镜头焦距的"两倍".也就是说，当快门速度低于1/200秒时就不能手持100mm镜头拍摄，低于1/1000秒时就不能手持500mm镜头拍摄.因此，对于大多数远摄镜头的拍摄工作都需用要使用三脚架.这样，你不仅仅要背着那只长镜头，而且还要扛着三脚架.
第四，不管长镜头的光学系统多么完美，拍摄远处的物体时，影像总是处于充满尘埃、阴霾和热折射的大气环境中。只有在非常罕见的清澈空气中，才能获得特别清晰的远摄影像。
我们建议在练习的这个阶段，除了照相机上已经配备的镜头之外，不必再购买任何镜头。以后成为"高手"时，可以考虑较长焦距的镜头。即使在那时，除非对超长镜头具有特殊的需求，并且资金也不成问题，否则我们建议不要考虑超过200mm的任何镜头。如果偶尔需要超长镜头，可以考虑添置一只远摄增距镜。
6.聊斋志异
受人滴水之恩，当以涌泉相报”，历来是我们民族提倡的美德，《诗经》中有“投我以木瓜，报之以琼琚”，《左传》中有结草报恩的故事，同样，《聊斋》中的花妖树精、狐仙鬼魅也演绎着一幕幕感人泣下的报恩故事，其中尤以《小翠》中的狐女小翠的报恩故事最为感人。
小说开篇就告诉我们王侍御之子王元丰“绝痴，十六岁不能知牝牡”，“乡里无以为婚”，正值王夫妇愁眉不展之际，有一妇人不要聘金嫁其女小翠，王夫妇当然欣喜不已。美慧的小翠能窥知公婆的喜怒，且又不憎痴夫，王侍御夫妇当然会“宠惜过于常情”了。
狐的报恩，若仅此而已，也算是对得住王家了。但小翠却煞费苦心，呕心沥血，为了王家的安宁和幸福，运筹帷幄，循序渐进，从三个方面实施报恩，即：彻底解除政敌王给谏对王侍御的危险；治愈王元丰的痴傻；为王元丰日后的夫妻恩爱创设条件。
具有先知能力的狐精很清楚，如果不解除王给谏对公爹的危险，王侍御一家迟早将丧失目前这种富裕、安宁的生活，后果将不堪设想。为此，小翠开始了漫长而艰苦的第一步报恩。
小翠天天与痴夫、婢女“日事戏笑”，一副憨憨颠颠的模样。你看她不是“刺布作圆”、“蹋蹴为笑”，就是同痴夫分扮霸王、虞姬；沙漠人、王昭君，甚至有一次“女冠带，饰冢宰状，剪素丝作浓髭，又以青衣饰两婢为虞候”，窃跨厩马故意从王给谏门前经过，边鞭挞从人边大声说：“我谒侍御王，宁谒给谏王耶！”由于仪采服从，与冢宰无丝毫差别，竟连自家门人都信以为真，更何况是王给谏呢！果然王给谏误认为声势显赫的宰相与王太常有阴谋，于是“谋遂寝，由此益交欢公。”
读到这里，方悟小翠前面的戏嬉都是为这次作的准备呀！不禁为她的智谋叹服不已。你看她，由日常常见的踢球运动到扮演历史上“霸王别姬”、“昭君出塞”，进而扮演当朝宰相，娱戏循序渐进，逐步升级，丝毫不露痕迹，从而使自己在婢女、邻里们的眼里只不过是个憨颠少妇罢了。
后因王给谏想对王侍御要挟“万金”，小翠设谋将王元丰扮成皇上，似乎也是顺理成章的戏嬉而已。“扮皇上”诱使王给谏犯欺君之罪，是这篇小说的高潮部分。
当王给谏偶获被黜首相给王侍御的一封私函，得意洋洋地亲自到府上来敲诈时，穿戴“衮袍”“旒冕”的痴丈夫被小翠从门内推至了客厅，而公爹的巾袍却被具有预知能力的小翠事先藏起来了，使公爹不得出见王给谏，从而让王给谏欣喜若狂地顺利脱走那衮袍旒冕。果然，不出小翠所料，王给谏迫不及待地以衮冕作证，奏疏皇上，揭发王太常欲图谋不轨。
皇上“惊验之”，谁知此时的旒冕已不是王给谏眼中由小翠幻化成的“真”衮冕了，它们不过是用“败布黄袱”、梁秸心所做的。难怪王给谏要说王太常家有妖人了。
皇上又见“欲作天子”的王元丰憨态可掬，并通过法司部从仆婢、邻里处了解到王太常家唯“颠妇痴儿，日事戏笑”而已，哪里有什么妖人！仔细想想，当每次戏嬉遭婆母责骂时，小翠总是“不惧”、“不言”，还“憨跳如故”，甚至被王给谏带走衮衣旒冕，王家认为将遭灭族之灾时，面对怒气冲冲的公婆，小翠却“含笑而告之”：“有新妇在，刀锯斧钺，妇自受之，必不令贻害双亲。”试想若不是小翠胸有成竹，胜券在握，她能如此镇定自若吗？她该花了多少心智，费了多少苦心，才能运筹帷幄，决胜千里呀！王给谏终因欺君之罪，被充军云南了，王侍御的心腹之患解除了，小翠又开始实施第二步报恩计划：治愈王元丰的“痴傻”。
有一天，小翠“泻热汤于瓮”，让王元丰洗澡，当他受不了蒸闷，“大呼欲出”时，小翠不但不听，反而“以衾蒙之”，结果“少时，无声，启视，已绝”，而小翠却“坦笑不惊，曳置床上，拭体干洁，加复被焉”。当婆母听说痴儿已被小翠谋“害”，哭骂小翠时，小翠却笑着说“如此痴儿，不如勿有”。
小翠果真是狠毒之人吗，不，从小说的前半部分可知：小翠是非常心疼王元丰的。当婆母杖打扮“花面如鬼”的痴子时，从不惧怕、从不言语的小翠竟为王元丰“屈膝乞宥”，并为他“代扑衣上尘，拭眼泪，摩挲杖痕，饵以枣栗”；且小翠连时时想陷害恩人王侍御的政敌王给谏都不忍设计令其暴亡，而只是使其充军而已，小翠的善良可见一斑，故此时此刻，她却笑谈元丰之死，可知必有缘故。
她的那句话是大有深意的。果然，“食顷，（王元丰）忽开目四顾，遍视家人，似不相识，曰：‘我今回忆往昔，都如梦寐，何也？’夫人以其言语不痴，大异之。
携参其父，屡试之，果不痴。大喜，如获异宝。”
小翠和王元丰“自此痴颠皆不复作，而琴瑟静好，如形影焉。” 小翠既有这种奇术，为何不早实施？细细想来，原来小翠是特意要让他们这对“颠妇痴子”信之家人，信之邻里，为日后诱使王给谏中计而特意推迟的。
因为深谋远虑、才智过人的小翠清楚地明白，若王元丰痴傻已治愈，要解除王给谏对王家的危险将是比较困难的，王侍御家人的和平安宁生活就难以保证，故她宁可牺牲自己的幸福，与痴公子“日事戏笑”而甘受不明真相的公婆无数责骂。小翠的第三步报恩是：设法让王元丰娶新人，为王家延子嗣。
某日小翠因失手堕碎一只玉瓶，王侍御夫妇。
7.环境法
·《论中国环境法在乡村地区的实施 ： 基于环境社会系统和谐发展的视角》 ·《论环境法的逻辑嬗变 ： 从“义务本位”到“权利本位”》 ·《美国环境法史论 》 ·《论国际环境法发展趋向及对中国环境法影响 》 ·《我国环境法引入美国环境公民诉讼制度研究 》 ·《浅探我国环境法与全球“减排性”环境公约的衔接问题 》 ·《环境法价值与原理 ： 一个法基本原则话语分析》 ·《环境法律责任体系研究 》 ·《环境法保护对象研究 》 ·《企业环境法律义务的原理分析 》 ·《论环境法对行政诉讼制度的修正 ： 以公民起诉资格的放宽为视角》 ·《中国与荷兰环境法的宏观比较 》 ·《环境法中的风险防范原则研究 》 ·《环境法的伦理审视 》 ·《环境法价值论 》 ·《论环境的法律地位 ： 从“伦理的权利”到“法律的权利”》 ·《国际贸易与环境保护 ： 兼论中日贸易与环境保护之法律问题》 ·《环境法律价值公平论 》 ·《中国环境法律制度变迁的经济学分析 》 ·《若干国家环境法协调化实践浅探 》 ·《国际环境法的环境权原则与我国环境法相关法律制度之完善 》 ·《论我国环境法律制度的重塑 》 ·《我国环境法引入美国公民诉讼制度之研究 》 。
8.关于南宋戏文 的论文
论宋元南戏的雅俗之变 探讨我国古代文学总体发展的历史源流时，把握好由“雅”向“俗”的历史性转化，对解决古代文学发展的诸多理论问题至关重要。
南戏现存作品，是戏曲史上最早的、也是较为完整的戏曲作品，可以代表“俗”文学在发展初期的风貌，因此正确地认识和评价早期南戏的价值及意义，是解决文学史发展规律的诸多关键性问题之一。 我国古代戏曲研究，由于资料的缺乏，许多脉络不易理清，南戏尤其如此。
长期以来，南戏研究被认为是古代文学史研究中“一个失去了的环节”[1]，不无道理。1912年至1913三年间，王国维《宋元戏曲考》在上海《东方杂志》连载。
1920年，叶恭绰从英国伦敦一小古玩肆中购得了第13991卷的《永乐大典》，内收的《张协状元》第三种戏文，正是已经失传的早期南戏作品。本世纪三十年代，一批学者已经认识到古代戏曲研究对中国文学发展的重要意义，他们不畏艰难，以严肃的态度投身到南戏的研究中。
这期间，冯沅君、郑振铎、赵景深、钱南扬诸先生，依据《新编南九宫词》、《旧编南九宫谱》、《雍熙乐府》、《九宫大成南北词宫谱》、《九宫正始》等书，对宋元南戏的佚曲进行辑佚及整理工作。郑振铎的《插图本中国文学史》，赵景深的《宋元戏文本事》，钱南扬的《宋元南戏百一录》，陆侃如、冯沅君的《南戏拾遗》先后出版。
五十年代，钱南扬的《宋元南戏辑佚》也正式出版。至此，早期南戏的真实面目才得以展现出来。
这些凝聚着许多专家心血的研究成果，确实来之不易。但南戏研究仍存在着资料不足的局限，本文仅就发掘出来的宋元南戏作品谈一些粗浅看法，对于有争议的论题，则暂不涉及。
（一） “俗”文学对正统“雅”文学的冲击，主要在于其作品的新鲜、活泼、富有战斗力及其所拥有的大量读者及观众。宋元南戏的产生，正体现了“俗”文学这方面的意义。
“宋元旧篇”的提法，见于明代徐渭的《南词叙录》一书连主要指该书所著录的宋元间曾经产生过的南戏作品。这些作品已大部份亡佚。
徐渭生活在明朝中叶，从明人的眼中看宋元，也已久远，故称“宋元旧篇”。 “俗”文学并非到宋元时期才产生，它的刍形可以追溯到更久远的年代，但因一直处于“雅”文学的附庸地位，被统治阶级及文人学士所鄙弃，始终不能登大雅之堂。
就戏曲看，南戏产生之前，中国已有萌芽状态的古剧。“优孟衣冠”[2]、“东海黄公”[3]、“大面”[4]、“钵头”[5]、“踏摇娘”[6]以及参军戏[7]等都是唐代以前不同历史时期的古剧形式。
宋金元时期和南戏同时发展起来的，还有宋杂剧、金院本和诸宫调等。据周密《武林旧事》，陶宗仪《辍耕录》等书的记载，宋杂剧作品曾有280余种之多，金院本亦有690余种之多，可惜仅有篇名留传一、二[8]，作品则已全部亡佚。
从存留至今的作品看，宋元南戏和元代杂剧，无疑是我国戏曲发展史上的第一个黄金时代。南戏和元杂剧地位虽然相同，但命运就完全不同了。
元杂剧不仅有明人臧晋叔《元曲选》所收作品及《元刊杂剧三十种》等100余种完整的作品传世，而且还有钟嗣成《录鬼簿》、朱权《太和正音谱》、周德清《中原音韵》等专著以及明清两代曲论家的不少记载、评论可供研究。相比之下，南戏的传世作品及研究资料则少得多。
徐渭《南词叙录》曰：“惟南戏无人选集，亦无表其名目者。”他在“客闽多病”期间，也仅只“遂录诸戏文名”，并没有如臧晋叔选杂剧那样为南戏选集。
南戏存留作品及研究资料的匮乏，可能与元明间文人对南戏的某些偏见有关。元人专著中，就曾提及南宋戏文为“亡国之音”[9]，明人著作也持此态度。
听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志……，南曲则纡徐绵眇，流离婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉信南方之柔媚也。所谓‘亡国之音哀以思’是已……。”
[10] 嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟……。其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之，易生凄惨，此盖南宋亡国之音也。
[11]元明文人对南戏的不理解，也可能与元朝统治者对南人的镇压有关。元朝法定的民族等级制度是四等人制，即蒙古、色目、汉人、南人四等。
南人地位最低，南戏可能受到影响。 明朝文人既不能不重视南戏的价值及影响，又持有一定的偏见，因此在不少曲论家所留下的有关南戏的记载中，有些是正确的，有些已被后世学者证实并不一定符合南戏的发展实际，有些甚至是错误的。
例如在有关南戏和元杂剧产生时代上孰先孰后的问题，诸如“北有西厢，南有拜月，杂剧变为戏文”[12]，“明兴，风声所被，北化为南”[13]，以及“金元创名杂剧，国初演作传奇”[14]等议论，没有把宋元南戏放在同等重要的地位来对待，“好像先有北曲，后有南曲，宋元就没有南戏似的”[15]。应该说，在明人的著作中，真正懂得南戏，并能给予较为公允的评价的，仍然当推徐渭和他的《南词叙录》。
南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。故刘后村有‘死后是非谁管得，满村听说蔡中郎’[16]之句。
或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧。
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