众文网1.求一篇戏剧鉴赏的论文3000字左右
京剧现代戏《智取威虎山》是一部历经千锤百炼的戏剧经典作品，由上海京剧院改编创演，是至今久演不衰的当家剧目。
其中光彩照人的孤胆英雄杨子荣历经几代人传颂，鲜活的英雄形象久驻人们心底。著名谭派文武老生童祥苓在剧中成功地扮演杨子荣而一举成名，享誉国内海外。
他在剧中乔装改扮土匪胡彪带着《秘密联络图》只身打入惯匪坐山雕的魔窟，凭过人的胆识，睿智的机敏，取得匪首们的信任，除夕夜，与战友里应外合将土匪全歼在威虎厅里。 他在只身打入匪巢的途中有一段脍炙人口的经典唱段——《穿林海跨雪原气冲霄汉》，以充沛的激情，高亢的声腔，激越的旋律，刀刻斧凿般地给人们留下难以磨灭的印象，至今传唱不衰。
记得上个世纪九十年代在北滨河公园由市文化局、电视台联合举办“京评帮票友大赛”时，一晚上有五位参赛选手登台演唱此段，各展风采，气势夺人。难怪主持人风趣地说：“好家伙，今晚上一连打了五只虎！” 这其中的深厚内涵和艺术魅力可见一斑。
伴随着一连串铿锵有力的“长锤”，引出了气势如虹地前奏。乐曲明快清晰，时而轻重有序，时而缓急有致，裹挟着一段悠扬雄浑的号声，奏出该剧的主旋律《三大纪律八项注意》的变奏曲。
随后惟妙惟肖的马蹄声由远而近，伴奏乐如波斓起伏，层层推进，为英雄出场作足铺垫。“二黄导板”“穿林海”一出口犹如异峰凸起，先声夺人。
“跨雪原”尽显含蓄深沉，“气冲”二字不失委婉细腻。此时观众在聆听演唱时或通过荧屏的展现，或通过镜头的摇曳 欣赏到茫茫雪原、密密的林海那壮观的北国风光，衬托出英雄不惧艰险、勇往直前的气概。
“霄汉”则唱得响遏行云，始终在高八度音域里延展，以京剧中特有的“擞音”演唱得干净利落而不拖泥带水，展现杨子荣一往无前的大无畏的英雄情结。每每唱到此处，演员淋漓尽致地发挥必定得到观众的“满堂彩”和雷鸣般的掌声。
接下来在弹拨乐的引导下，伴随着顿挫有力的锣镲声和恢宏交响乐，改换装束的杨子荣扬鞭催马疾驶而出，观众眼前为之一亮，英雄形象羽翼丰满地呈现在台上。矫健的骑马舞蹈生动地表现英雄驰骋在林海雪原之上，此时有一个让人难以忘怀的剧照，那就是杨子荣在舞台上勒马、上山、等一系列舞蹈动作后，猛然大幅度跃起，右手持鞭，左手后甩并被敞亮的大衣雪白色羊皮里遮盖，在空中劈叉大跳的同时扭头回身亮相，造型潇洒，动作漂亮，再加上杨子荣背后那挺拔的参天青松，强烈的几缕阳光 穿过密匝匝的林海斜射下来，通过镜头的仰拍，情景交融，相得益彰，倍增英雄气概。
随着伴奏乐嘎然而止，只见英雄手一挥，传来一声清脆的鞭响，马的嘶鸣裹挟着锣响引出一句“回龙”。“抒豪情寄壮志面对群山”拖腔顿挫简洁，直抒胸臆。
“原板”中“愿红旗五洲四海齐招展”中的“海”字唱得委婉含蓄，真情流露。“哪怕是火海刀山也扑上前！”唱得斩钉截铁，掷地有声，表现出英雄为了人民为了党甘愿赴汤蹈火的决心。
“我恨不得急令飞雪化春水”中的“恨”字稍有力度连带着“得”字唱得清新别致，引发出英雄为民剿匪的迫切希望。此句中间的过门及“散板”“迎来春色”后的伴奏交响乐如烘云托月般地奏出孱孱溪水声，仿佛将人们带进春光明媚、流水淙淙的美妙意境，让人心驰神往。
“换人间”则从“人”字开始音调逐级上升，直至归韵到“间”字时拖长凸起，高亢悠扬，彰显英雄对美好世界的无限向往。 后半段的“西皮快板”可谓是声腔创作者对京剧声乐一大贡献，大段唱腔里由“二黄转西皮”是打破以往的程式化，独巨匠心的声腔革新，以节奏紧凑的“西皮快板”表现主人公坚定的剿匪信念。
“党”字拉长但不拖沓，突出党的重要性。 “给我智慧给我胆，千难万险只等闲，围剿匪先把土匪扮，似尖刀插进威虎山。
誓把坐山雕，埋葬在山涧，壮志撼山岳，雄心震深渊。待等到与战友会师百鸡宴，捣匪巢定教它”，这速度极快的68个字似大珠小珠落玉盘，声声清脆入耳，字字铿锵有力，传递着英雄人物内心激荡的情绪，听来动人心弦。
“地覆天翻！”则唱散，节拍自由地拖长，起伏跌宕一气呵成而达到高潮，淋漓尽致地抒发了英雄的壮志情怀。 这段从童祥苓那慷慨激昂、高低自如的首唱到几十年后流派纷呈、名家荟萃 的今天，各名家对这段经典唱段都赋予不同的神韵。
我品味过当红杨派老生于魁智的宽厚酣畅、隽永质朴；领略着余派名家耿其昌的委婉细腻、激越悠扬；也欣赏过“海派”著名老生关栋天那清朗高亢、潇洒飘逸。各自的韵味，不同的神采都使我如醉如痴，百听不厌，从而领略京剧那博大精深的深刻内涵与无穷魅力。
不仅丰富和陶冶了我的文化生活，也增强了弘扬民族艺术，让国粹薪火相传的信心。
2.影视戏剧表演的论文应如何去写
论文导读：摘要：影视表演是由影视演员按照剧本中设定的各种角色，在摄像机镜头前表演剧本中情节的艺术；戏剧表演是指由演员所扮演的角色按照剧本去创造人物性格、人物形象、展示人物内心活动的表演艺术。
影视表演与戏剧表演同属表演艺术范畴，影视表演与戏剧表演有着共同的基本规律，两者都是由演员创造角色的过程，影视演员和戏剧演员都同样必须遵循三感、行动三要素、三位一体的表演规律。关键词：影视表演；戏剧表演；镜头；舞台；时间一、影视表演与戏剧表演的共同性（一）两种表演形式在角色准备与分析阶段的一致性演员在第一时间接触到角色即读剧本的时候看到的都是编剧的创造，所以影视演员和戏剧演员都是在编剧的基础上进行二度创造，同样都是通过演员自身丰富生活素材来进行再创造，只有通过演员自身二度创造出来的角色才是活生生的、有血有肉的饱满的人物形象。
在此期间影视演员和戏剧演员都必须进行剧本分析，其目的完全一致，即使演员获得对剧本和角色生活的实感；使演员真正地认识与理解剧本的思想内涵以及角色在全剧思想内涵表达中的地位与作用，以便使演员在创作中能够通过自己的创造，揭示出剧本和任务中所蕴含的思想和哲理；在认识与理解角色的基础上，发现与感觉到演员自己和角色之间可以沟通的地方以及两者间存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身内部的条件克服和缩小与角色之间的差距。无论是影视还是戏剧表演运用演员自身的修养和生活经验，为更好的表演和创作，都是以演员自身为基础出发，两种表演在演员的自我准备过程中都以生活作为基础和先决条件。
（二）两种表演形式对于行动三要素的统一性行动是表演的根本与核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“从某种意义上讲，表演是行动的艺术。”无论是影视表演还是戏剧表演，对行动的组织都可以看出一个演员的技巧如何，即演员的心理行动、语言、和形体动作的统一性与协调性。
但是不可能每一个角色都表现出一模一样的高兴、一模一样的愤怒、一模一样的悲哀、一模一样的快乐，因此如何有效的组织行动三要素是影视演员和戏剧演员的必修课之一，单调的行动线会让镜头前的演员显得单薄如纸；会让戏剧演员显得乏味枯燥没有色彩。二、影视表演与戏剧表演在诠释角色时的差异（一）影视表演要有镜头感，戏剧表演要有舞台感影视表演的过程和戏剧的排演是截然不同的两个概念，影视剧更追求真实，追求完美的视觉效果，影视剧的侧重点是突显剧情即事态的发展；戏剧追求的是强烈的内心情绪渗透和冲击，在现场的演出能够与台下的观众产生内心的共鸣，戏剧的侧重点是人物即角色因为事态的变化与发展。
因为影视剧和戏剧所表达其作品内涵的方式与媒介都不相同所以演员在影视剧和戏剧中诠释角色的方式也会有所差异。因此，同样的剧本，对于演员的要求确实截然不同的，影视剧要求的是演员在诠释角色的时候要融入规定情境之中，哪怕成为情境的一部分，而戏剧演员则是生活在规定情境里面，他们的内心时刻与规定情境进行着互动。
（二）影视表演受科学技术制约较大，戏剧表演较小影视剧追求的是真实的剧情重现，而戏剧追求的是内心的升华，一个是写实主义的油画一个是诗情画意的山水，因此在表演手法上运用的方式大不相同，影视演员只能间接的与观众进行交流，因此观众在银幕上看到的必定是拍摄最为协调的一组镜头，必须经过艺术的加工与处理，加上导演运用蒙太奇手法进行故事情节的修饰，由于地形天气以及各种技术条件的限制，影视表演受到的制约条件会非常大，影视剧的拍摄不是根据剧本规定的时间制定拍摄进度，而是根据场地租用的时间制定的拍摄进度，摄像机是高感光性设备，对光的敏感度非常之高，每一个镜头的衔接都是经过无数次的调试，这对演员对于角色在剧情中的情感保持要求非常的高，而戏剧演出则不会出现此类问题，所有的设备和场地都在室内，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮风闪电，这些天气条件对于影视剧的拍摄限制非常的大，例如一场万迎接黎明的戏，影视剧一定要等到一个导演和摄影师都认可的天气情况下才能进行拍摄，这对演员的制约会非常的大，可能在几天之前甚至几个月之前演员就完成了黑夜部分的拍摄，对角色感情上的衔接会非常的困难，而戏剧演员不会出现此类问题，在黑夜部分结束之后只需要打开一盏因此，对于要求人、景、事三者十分协调融合的影视剧演员来说，在参演影视剧时收到技术条件的制约是非常大的，而对于突显人物和内心的戏剧表演来说科学技术条件的制约则相对要小。三、影视表演与戏剧表演对角色塑造的异同及关系（一）影视表演与戏剧表演建立角色基础信息时的共同性演员对角色建立基础信息是最为基础最为重要的阶段，因为影视演员和戏剧演员都会在总导演的指导下，使自己内心的角色更加的鲜明、立体、外化、生动，即使角色从内心走出来。
在建立人物基础信息时影视表演和戏剧表演存在着很多的共性。影视演员和戏剧演员在接触到剧本的第一时间都是先了解剧情即了解规定情境，接下来影视演员和戏剧演员都必须认真。
3.京剧论文
也谈京剧旦角 摘要： 京剧是中国近代传统音乐戏曲类中的最大剧种，从它形成到现在已有二百多年，而活跃在京剧舞台上的“生、旦、净、丑”四大行当仍生气蓬勃，吸引着全世界热爱京剧的朋友的眼光，这四大行当中笔者认为最具戏曲美感和趣味的莫过于“旦角”，本文中笔者将结合不同剧目中的角色详细介绍“旦角”。
关键词：京剧 旦角 青衣 花旦 正文：很多热爱旦角的朋友都知道有一部剧叫《女子独舞》，它以独特的女性视角生动展现了一个“旦角”处于舞台、生活两度空问的自我审视过程。编导将戏曲中各种旦角的舞蹈身段，成功地融人这个作品之中。
与此同时，舍弃了戏曲旦角常用的舞长袖，充分调动舞者双臂及手部丰富多变的舞姿来传情达意。时而出现年轻妩媚花旦的身影；时而是青衣激越悲怆的跪步疾行；时而又是老态龙钟的老旦体态。
将各种旦角的情态舞得惟妙惟肖。而这各种旦角说的又都有那几个呢？听笔者细细道来。
京剧旦行扮演的是各种不同年龄、性格、身分的女性角色。旦行又分为正旦、花旦、花衫、刀马旦、武旦、老旦等专行。
其中，正旦俗称“青衣”，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。主要扮演庄重的青年、中年妇女，表演特点是以唱功为主，动作幅度较小，行动比较稳重。
念韵白，唱功繁重。如《三击掌》中的王宝钏，《二进宫》中的李艳妃，《桑园会》中的罗敷女等。
花旦大多扮演青年女性，尤以表现那些年轻活泼俏俐的小家碧玉或丫鬟为长，身着短衣裳，如褂子、裤子、裙子、袄，有时穿长衣裳，也绣着色彩艳丽的花样。人物性格大都活泼开朗，动作敏捷伶俐。
表演以做功、说白为主，说白主要是京白，韵白较少。如《棒打薄情郎》中的金玉奴、《乌龙院》中的阎惜姣等。
刀马旦大都扮演擅长武艺的青壮年妇女，尤以表现那些女将或女元帅为长，武打不如武旦激烈，不用“打出手”（即抛、掷、踢、接、武器的特技表演），较重唱、做和舞蹈。如《战金山》中的梁红玉、《穆柯寨》中的穆桂英等。
武旦扮演擅长武打、勇武的女性，尤以表现那些身俱武艺的江湖女子或神怪精灵为长，多穿紧身衣服，表演上着重武打，特别是使用特技“打出手”。武旦与刀马旦的区别，过去主要有二点，一是武旦踩跷，刀马旦不踩跷；二是武旦有 “打出手”，刀马旦无此技。
武旦穿短衣裳，重在武功，不重唱念。如《打焦赞》中的杨排风、《武松打店》中的孙二娘等。
花衫是本世纪20年代以后，综合青衣、花旦、刀马旦的艺术特点，发展而成的新的旦角类型。在花衫形成之前，一个演员一般不能兼演青衣和花旦两个行当。
王瑶卿为了丰富旦角的表演艺术，充实艺术表现能力，他把青衣沉静端庄的风格、花旦活泼灵巧的表演、刀马旦的武打工架等融为一炉，创作出一种唱、念、做、打并重的旦角行当，人们把它命名为花衫（花旦和青衫的结合）。京剧四大名旦所编演的新剧目，大都属于花衫范畴，每个新戏都力求在唱、念、做、打各方面满足观众的观赏要求，如《霸王别姬》中的虞姬、《汉明妃》中的王昭君、《锁麟囊》中的薛湘灵、《红楼二尤》中的尤三姐等。
花衫戏中还有一种旗装旦，穿清朝旗人的衣饰，梳旗头，脚下穿花盆底鞋，说京白。旗装旦所表演的人物并不限于清朝妇女，哪一个朝代的都有，加《苏武牧羊》中的胡阿云（汉代）、《四郎探母》中的铁镜公主（宋代）等。
老旦专门扮演老年妇女角色的行当。扮相、身段、台步都与青衣不同，主要突出老年人的特点，演唱用本嗓，唱腔与老生接近，但具有女性婉转迂回的韵味，如《杨门女将》中的佘太君、《岳母刺字》中的岳母、《钩金龟》中的康氏等。
谈起各类的旦角不得不提“四大名旦”----梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生，而“四大名旦”分别又自成派系称为“梅派”、“尚派”、“程派”、“荀派”。这四个派系各有特色：梅派----由梅兰芳创立。
梅兰芳毕业追求艺术的最高境界，用自己的表演创造出大量善良、温柔、华贵、典雅而具有正义感的古代妇女形象。程派----由程砚秋创立。
主要以深邃曲折的唱腔，通过娴静凝重的舞台形象表现古代的女性，尤其善于塑造遭遇悲惨、具有外柔内刚性格的中少女形象，具有柔媚娇婉的风格。荀派----由荀慧生创立。
善于塑造天真、活泼、热情的少女形象，具有柔媚娇婉的风格。 尚派----由尚小云创立。
以刚健婀娜为特有风格，唱、念、做、打均不尚纤巧，以气与力取胜，具有阳刚之美。笔者最为欣赏梅兰芳先生的风格及作品，特别是《贵妃醉酒》中的青衣角色。
京剧《贵妃醉酒》又名《百花亭》，有路三宝和梅兰芳两种不同的演法。于连泉（小翠花）是路派的演法，演《醉酒》时踩跷，更增加了身段的袅娜娉。
写情，再见景生情。当贵妃出场后，先写明月“海岛冰轮，玉兔东升”，“奴本嫦娥下九重”，借嫦娥自居，正以示冷冷清清。
随后通过玉石桥，“栏杆斜倚”，“鸳鸯来戏水”，“金色鲤鱼水面朝”。继而，天空大雁成对，地上百花盛开。
如此良辰美景，玄宗未能驾临，只能在百花亭独饮闷酒，形单影孤，哀怨嫉恨，借酒浇愁愁更愁，又怎能不醉酒。最后，只能无精打采，悄然回宫去忍受孤寂凄凉。
梅兰芳饰演贵妃好。
4.求一篇300字论文,题目“中国戏曲之美”
华美人文学会与海外昆曲社和美华艺术协会25日联合举办戏曲讲座，邀请著名京剧表演艺术家、戏曲教育家及理论家胡芝风女士主讲“中国戏曲之美”，吸引众多戏曲爱好者到场聆听。胡芝风教授在演讲中谈到了中国戏曲的概念、种类、历史，以及与西方音乐剧的区别，强调中国戏曲的独特美学精神--即它包括“观物取象”的审美观、“摹情、写意”的艺术观、“意象”的形象思维、“诗化”的审美核心以及“虚实相生”的艺术手法和“传神”的审美追求等七个方面。胡芝风1956年毕业于上海南洋模范中学，同年就读于清华大学工程物理系。自幼学习钢琴及芭蕾。10岁开始学习京剧和昆剧。曾得到京剧大师周信芳、魏莲芳、杨畹农、包幼蝶及昆曲传字辈大师方传芸、朱传茗等前辈艺术家的教导。1959年拜梅兰芳先生为师，离开清华大学，走上京剧舞台。1960年到苏州市京剧团任主演，1980年兼任团长。主持改编、导演并主演的京剧有《李慧娘》、《百花公主》、《白蛇传》、《灰阑记》等。（图与文：侨报记者管黎明）
梅兰芳生活在京剧独领风骚的时代，也是政治界和思想界相当动荡的时代。解放前他受到各种舆论的影响，解放后接受了共产党的领导，再加上他多次出国大开眼界，这些都会刺激他去思考中国戏曲，特别是对于表演心理、观众心理、审美心理、剧目和角色心理等方面的诸多问题，使他不自觉地进入了戏曲心理学的领域。 戏曲心理学是目前正在形成的一门新学科。中国传统的戏曲与现代的心理学有着许多交叉的领域需要和值得研究。梅兰芳虽然不是心理学家，但是，他的艺术实践和著作，都对“戏曲心理学”，特别是“戏曲表演心理学”做出了重要的和奠基性的贡献。 为什么看梅兰芳演出就会觉得美———戏曲的审美与形相的直觉 严格说起来，对于旦角来说，梅兰芳本身的外貌条件称不上很美。但是，人们却把“梅兰芳的相”当成一绝。这个“相”，不是指“扮相”，而是指全面的艺术“形相”。他的演出时刻令人产生无与伦比的美感，是因为其艺术实践非常符合文艺心理学的有关原理。 我国著名的美学家和心理学家朱光潜先生，曾详细分析了美感的产生与“形相”的关系。广义的“形相”包括视觉和听觉两方面的内容。戏曲表演中的扮相、身段、舞美和嗓音、腔调和伴奏等都被包括在“形相”这一概念中。 梅兰芳终生为之服务的目标正是观众的美感，其首要的、最基本的原则就是“形相”给观众的直觉。他很清楚，中国戏曲观众的审美观，是很直截了当地追求视觉和听觉的享受———说白了就是“好听”和“好看”。梅兰芳多次明确提出：“在舞台上，是处处要照顾到美的条件的。”他的审美观基调就是以广大的戏曲观众的“喜闻乐见”为标准。 他青年时期两次去上海，受到“海派”表演的影响很大，在舞台和灯光和布景方面突破了京剧的传统模式，要美要新；在唱念方面，他也同意戏曲专家陈彦衡的话“腔无所谓新旧，悦耳为上”；在“做功”方面，他高度推崇昆剧表演的“歌舞合一”，在齐如山等人的帮助下，创演了大量的舞蹈，极大地丰富了京戏的“可看性”和“美感度”。 梅兰芳坚持艺术的真实不同于生活的真实。他的最有名、影响最大的几出代表剧目无不如此：如《贵妃醉酒》中的“醉态”，《宇宙锋》中的“疯态”，《惊梦》中的“梦态”，本来都是人类暂时脱离理性控制的变态行为，常常是丑态，但是他都表演为美态，使观众产生美感，而不是恶心。
5.试论戏曲艺术的程式性
戏曲艺术表现手段之程式性
程式是戏曲反映生活的一种特有的表现形式，是一种有规则的自由动作。它是对生活的自然形态进行艺术加工后，使之成为一种规范化的、赋予表演基本固定格式的形式。简言之，就是生活动作的规范化、舞蹈化。戏曲程式是历代艺术家经过长期舞台实践凝炼而成的，是中国戏曲在表现形式上的主要特征。
戏曲舞台上的生活动作，如开门、推窗、喝酒、写字、上马、登舟等都有一种不同于日常生活自然状态的表现程式，它们在相当程度上简化了日常生活动作中琐碎的细节，精选出关键性的动作加以装饰、美化，使它们比生活原样更鲜明、更准确、更美，还有一些将一系列动作组合而成的表演程式；除了动作的规范化外，具有更多的舞蹈性，如象征赶路的“走边”，一般是表现身怀武艺的人物身负重任，轻装潜行的程式，常常用于侦察、巡查、夜行、暗袭或赶路等特定情境，通过整袖提鞋、抄带踢腿、箭步旋子等动作的组合，表现行走、窥视、辨路、隐蔽等内容；又如“起霸”，是由演员提甲出场、亮相、云手、踢腿、弓箭步、骑马蹲式、跨腿整袖、正冠紧甲等一套基本动作连贯组合而成，“起霸”最初是一个扮演霸王的演员为这个角色在半夜听到军情，起来披甲上马设计的动作，后来变为武将出场的规范性表现手段，作为表现古代将士出征上阵前整盔束甲的情景。
6.如何写关于舞蹈与戏剧表演的论文啊
毕业论文格式
1、论文题目：要求准确、简练、醒目、新颖。
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3、提要：是文章主要内容的摘录，要求短、精、完整。字数少可几十字，多不超过三百字为宜。
4、关键词或主题词：关键词是从论文的题名、提要和正文中选取出来的，是对表述论文的中心内容有实质意义的词汇。关键词是用作机系统标引论文内容特征的词语，便于信息系统汇集，以供读者检索。每篇论文一般选取3-8个词汇作为关键词，另起一行，排在“提要”的左下方。
主题词是经过规范化的词，在确定主题词时，要对论文进行主题，依照标引和组配规则转换成主题词表中的规范词语。
5、论文正文：
(1)引言：引言又称前言、序言和导言，用在论文的开头。引言一般要概括地写出作者意图，说明选题的目的和意义， 并指出论文写作的范围。引言要短小精悍、紧扣主题。
〈2）论文正文：正文是论文的主体，正文应包括论点、论据、论证过程和结论。主体部分包括以下内容：
a.提出-论点；
b.分析问题-论据和论证；
c.解决问题-论证与步骤；
d.结论。
6、一篇论文的参考文献是将论文在和写作中可参考或引证的主要文献资料，列于论文的末尾。参考文献应另起一页，标注方式按《GB7714-87文后参考文献著录规则》进行。
中文：标题--作者--出版物信息（版地、版者、版期）：作者--标题--出版物信息所列参考文献的要求是：
(1)所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。
(2)所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版物信息。
7.黄梅戏论文
艺苑奇葩黄梅戏有人说，不会唱黄梅戏，算不上真正的安庆人。
此言不虚。在安庆城乡，无论男女老少，谁不会哼唱几句“树上的鸟儿成双对，夫妻双双把家还”呢？黄梅戏，清道光年间诞生于安庆，以其动人婉转的唱腔，醇厚甜润的韵味，清新浓郁的乡土气息，以及载歌载舞的欢快表演形式，深受人们的喜爱。
仅100多年，这个传唱与乡间草台的小戏，就迅速崛起为全国五大地方戏曲剧种之一，名播海内外。黄梅戏起源于安徽交界的湖北省黄梅县的采茶民歌。
这里的东北部上去盛产茶叶，每年谷雨前后，成群结队的青年男女，边采茶边编唱民歌，俗称黄梅采茶调。清代乾隆年间，黄梅县遭受水灾，灾民外出逃荒，靠卖唱为主谋生，采茶调遂一路传播进入毗邻的安庆府宿松、望江、怀宁等县。
在这里，它犹如一颗饱满的种子埋入沃土，很快就生根发芽。简单通俗的采茶调逐渐吸收了安庆民歌和民间音乐的艺术营养，与“花鼓”、“花灯”等民间艺术相结合，借鉴徽剧的表演艺术，运用安庆柔和易懂的方音讲唱，加上受到当地民俗风情的影响，到清朝道光年间，终于脱胎换骨形成了一种新的载歌载舞的艺术表演形式，成为一种独具安庆地方特色的民间戏种——黄梅调，亦称黄梅戏，并迅速在安庆各地流行。
据天柱外史氏《皖优谱》载：“江亦南亦有之”，“他省无此戏也。”在黄梅戏形成初期，由于以编演反映爱情生活内容的小戏为主，一直被官府视为“淫戏”屡遭禁演。
黄梅戏民间艺人只能在乡村搭个简易的“草台”偷偷演出。但这种“草台”小戏却受到下层贫苦百姓的热烈欢迎，因为剧情贴近于生活，真实感人，表达了贫苦百姓对幸福生活的憧憬和渴望，抒发了他们的内心情感，因而愈禁愈广为流传。
到本世纪二三十年代，黄梅戏终于闯入了安庆、上海等城市，能够正式登台演出了，但艺人们仍未摆脱受歧视、受迫害的凄惨命运。尽管历经坎坷和磨难黄梅戏这朵乡间的艺术消化在人民群众的精心呵护下，始终顽强的生长，并先后产生了蔡忠贤、胡普伢、丁永泉、查文艳、潘泽海等一代又一代杰出的艺人。
1953年，黄梅戏终于唱出了安庆。安徽省委决定，从安庆将严凤英、王少航、丁永泉等一批著名的黄梅戏演员调到省城合肥，成立安徽省黄梅戏剧团。
黄梅戏继徽剧之后，正式成为安徽省有代表性的地方大戏。严凤英这位天才的黄梅戏表演艺术家，1930年生于安庆，从小爱唱民歌，14岁拜师学唱黄梅戏，15岁登台演出，在旧社会饱尝生活磨难和卖艺辛酸。
解放后，她在《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》等舞台和电影中的出色表演和艺术创造，将黄梅戏艺术推向一个崭新的高峰，并由此奠定了黄梅戏在中国地方戏曲中的突出地位，开创了黄梅戏发展史上光辉灿烂的“严凤英时代”。“黄梅戏之乡”安庆，现有黄梅戏专业剧团11个，拥有中高级以上职称的演员100多名，阵容整齐，实力雄厚，还拥有全国唯一一所专门培养黄梅戏人才的中等专业戏曲学校——安徽省黄梅戏学校。
学校设有表演、音乐、舞台美术专业。建校40年来，共培养黄梅戏专业人才1000多名，分配到全国各地，大多成为黄梅戏专业人员队伍中的中坚力量。
黄梅戏的表演朴实平易，真切自然，其清新新明快的风格，令人赏心悦目和陶醉。黄梅戏的舞台道白与安庆方言为主，唱腔以抒情见长，优美动听。
唱腔可分为两大类，一是平调类，常用于大段抒情、叙事，是正本戏中的主要唱调；另一类是花腔，来源于民间歌谣小调，是一些小戏的专用曲调。黄梅戏的传统剧目，按照老艺人的说法，有“大戏三十六，小戏二十七”，实际上可达200多个。
建国后新创作的黄梅戏剧目更多，主体也更符合时代要求，题材、内容也更丰富多彩。黄梅戏这朵艺苑奇葩，正以其旺盛的青春活力，争春斗艳，盛开于祖国的文艺白花园中。