众文网1.关于歌舞伎起源的论文
歌舞伎是日本典型的民族表演艺术，起源于17世纪江户初期，近400年来与能乐、狂言一起保留至今。
歌舞伎的始祖是日本妇孺皆知的美女阿国，她是岛根县出云大社巫女（即未婚的年青女子，在神社专事奏乐、祈祷等工作），为修缮神社，阿国四出募捐。她在京都闹市区搭戏棚，表演《念佛舞》。 这本是表现宗教的舞蹈，阿国却一改旧程式，创作了《茶馆老板娘》阿国女扮男装，身着黑衣，缠上黑包头，腰束红巾，挂着古乐器紫铜钲，插着日本刀，潇洒俊美，老板娘一见钟情，阿国表演时还即兴加进现实生活中诙谐情节，演出引起轰动。阿园创新的《念佛舞》，又不断充实、完善，从民间传人宫廷，渐渐成为独具风格的表演艺术。
歌舞伎三字是借用汉字，正名以前原来的意思是“倾斜”，因为表演时有一种奇异的动作。后来结它起了雅号“歌舞伎”：歌，代表 音乐；舞，表示舞蹈；伎，则是技巧的意思。
日本各地的女优纷纷效仿阿国竞相演出歌舞伎，一些武士为争夺女优大打出手，甚至互相厮杀。1629年，德川幕府以败坏风俗罪禁止歌舞伎演出。直到1653年，才允许只有男子演出的“野郎歌舞伎”，女性角色由男性扮演，称为“女形”，即旦角。1670年后，这种演出增多，而且有了剧本，内容情节和表演手法更臻成熟。 1751—1801年是歌舞伎的全盛时期。以后30年，歌舞伎又完成了人物性格表演上的典型化、个性化和艺术化，表演程序也被固定下来。歌舞伎演员为世袭制。演员父子，代代相继。当时以江户（今东京）、大阪、京都三市为中心，歌舞伎成了市民喜爱观赏的表演艺术。到19世纪明治时代，日本这门传统艺术成为一种越来越古典的戏剧。
歌舞伎的主题大致有两类：一是描写贵族和武士的世界，二是表现民众生活。剧目可分四种：“义大夫”狂言，通过舞蹈表演滑稽 的故事剧；“时代物”狂言，是借古喻今的历史剧；“世话物”狂言，描写庶民生活和爱情故事剧；称作“所做事”狂言的舞蹈剧，内容涉及 忠孝仁义等道义，对二般市民进行勤俭、行善、惩恶的道德教育。
目前在日本歌舞伎比任何一种古典戏剧更受欢迎，近几年又产生了不少新的剧本和制作。歌舞伎与中国京剧素有“东方艺术传统的姊妹花”之称。晚清诗人黄遵宪在《日本杂事诗》中赞美道：“玉萧声里锦屏舒，铁板停敲上舞初，多少痴情儿女泪，一齐弹与看芝居。”他把歌舞伎看作“异乡境里遇故知”了。
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京剧与日本歌舞伎，是被中日两国称之为“国粹”、“国宝”的民族艺术形式和两国最具代表性的传统古典戏曲之一。京剧音乐与日本歌舞伎音乐则是展示这两种戏曲艺术风采的主要表现手段，它融入于两种戏曲艺术之中，是京剧与日本歌舞伎艺术中不可缺少的重要组成部分。京剧艺术形成于成熟声腔和剧种基础之上，在其唱、念、做、打、舞中以唱为根本。“唱腔”是京剧音乐的主体，其形成与发展的历史也就是“唱腔音乐”的发展史。演员与观众的交流是以“唱戏”和“听戏”为中心。日本歌舞伎艺术的形成历史则犹如我国整部戏曲发展史的缩影，其起始于歌舞，经由了“女歌舞伎”、“野郎歌舞伎”、“元禄歌舞伎”、“丸本歌舞伎”和“新歌舞伎”几个时代的不断发展，逐渐由歌舞发展为有“科白”的成熟戏曲形式。“做戏”、“舞戏”是角色演员的主要表现手段，角色演员在剧中不事唱功，其伴奏音乐便是音乐研究的主要对象。歌舞伎的主要伴奏音乐有“长（？）”、“常盘津”、“清元节”、“义太夫”以及从“能乐”中借鉴而来的“（口杂）子乐”等。除此之外，还有“黑御帘”中所谓的“下座音乐”。这些音乐同时也是日本三味线音乐的重要内容。日本的戏曲音乐与其他传统音乐的紧密关系也是世界所少有的。“长（？）”、“常盘津节”、“清元节”等歌舞伎音乐伴奏形式，既是歌舞伎音乐伴奏的主体，同时，又是随歌舞伎艺术的繁荣所发展起来的。了解日本戏曲音乐和日本歌舞伎音乐，对于正确理解日本传统音乐和准确认识日本现代音乐都是十分有益的。
说起，日本歌舞伎的女形。这个民族的艺术造就它的艺术到现在还是这样的。女形所扮演的女人，比女人还女人。虽然他们没胸部，可是他们会让观众产生幻想，幻想他们是多么性感美丽的女人。这是女形的魅力。肢体上形态眼神的魅力。让人觉得他就是个女人。
中国男旦强调的演女人。他们骨子里知道自己是堂堂7尺男儿。女形的魅力在于他们要把自己当女人看！即使不在舞台上，你也要表现的像个女人。和男人说话也要注意你的女性用语。这样在舞台上表演女人的时候，才能消除性别的差异，才能演好男女恋爱的戏份。
但是2者还有很多的相似之处。梅爷爷当年访问日本的时候就说了。总之，两者都是美的，都是从生活中提炼的艺术美。作为东方文化，都应该在世界传承。
3.论日本歌舞伎
歌舞伎的主题大致有两类：一是描写贵族和武士的世界，二是表现民众生活。剧目可分四种：“义大夫”狂言（由“人形净琉璃Ningyo Jyoruri”（现在称“文乐Bunraku”）改编的歌舞伎剧目叫“义太夫狂言Gidayu Kyogen”。 “义太夫节”乃净琉璃的唱腔， 为竹本义太夫 Takemoto Gidayu创作的唱腔，后来变成说唱“义太夫节”的艺术家的总称。在这里“狂言”是故事的意思。“义太夫狂言”是“义太夫说唱的（或用义太夫节说唱的）故事”的意思。）；“时代物”狂言，是借古喻今的历史剧；“世话物”狂言，描写庶民生活和爱情故事剧；称作“所作事”狂言的舞蹈剧，内容涉及忠孝仁义等道义，对二般市民进行勤俭、行善、惩恶的道德教育。
日本戏剧的一种，表演时演员不歌唱，只有动作和说白，另由伴奏音乐的人配合演员的动作在后面歌唱。
个人感觉歌舞伎的确用词少，很多只是动作表现，但不是共性，关键在于歌者不舞舞者不歌。
歌舞伎有两个音乐剧团，一是在舞台上，一是在舞台下。其剧目许多是来自文乐。
舞台上的分工是固定的规矩
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女歌舞伎と并存女歌舞伎が栄えていた时代から、少年の芸能を记した史料が散见する。
⇒『鹿苑日録』にある。 ⇒⑩『庆长日件録』に若众の踊りの记事がある。
⇒⑪『时庆卿记』にカブキ踊とある。 それまでは女歌舞伎の方に注目が集まっていたが、寛永六（1629）年に女歌舞伎が禁止されると、かわって民众の支持を集めた。
[编集] 芸态[编集] 女歌舞伎の模仿念仏跃を演じた记録がある。（⑰『鹿苑日録』） ⇒「江户名所図屏风」 [编集] 小舞・业平踊「小舞十六番」 若众歌舞伎时代舞踊の手ほどきとして若众芸の役者に伝えられた物。
『舞曲扇林』、『歌舞伎事始』、『落叶集』に歌词が残っている。 ⇒狂言小舞（民间の小歌を用いた狂言方の舞）の形式と非常に近い。
「业平踊」 游女歌舞伎全盛期に佐渡嶋座の者から当时名人と称された狂言师北野粥川の加左卫门に伝えられた舞踊。若众歌舞伎の代表的な踊歌を集めたもの。
⇒仙台塩竃神社より発见。 「业平踊とは大小狂言」との记载があり、女歌舞伎の狂言师たちによって演じられていた大小狂言のことだとわかる。
大小狂言ははじめ狂言のことだったが、后に歌舞伎に移された。（「大小の舞」） ⇒専门の狂言师の演技を若众が现代风にアレンジして演じた。
⇒女形の原型の成立 [编集] 猿若芸から若众芸へ女歌舞伎の舞台で活跃した猿若の滑稽な物真似芸と踊が伝わって若众の芸となった。（⑱『舞曲扇林』） [编集] 雑芸能の取り込み见世物、軽业、曲芸の要素が取り入れられる。
（⑬『时庆卿记』） [编集] 若众歌舞伎の禁止女歌舞伎と同様、売色と结びついていたため、风纪が乱れた。 承応元（1629）年若众歌舞伎の禁止。
女歌舞伎禁止后から数えて二十三年后となる。 [编集] 场[编集] 出典[编集] ①『鹿苑日録』庆长四年十一月七日条跃子者终ニ投宿。
一蔵者院主合歓。二蔵主（者ヵ）初更之节者沼首座。
及深更晋侍者合歓。両度之合歓者。
非二蔵其谁乎。 [编集] ②『鹿苑日録』庆长五年二月廿二日条於天皇寺。
见吉蔵少年舞袖。 [编集] ③『鹿苑日録』庆长五年三月十日条予松林院与々途シテ赴社辺见物。
至若社之别当。々々他行。
数刻相待出座。年比十八九也美少年。
惊凡眼。松林院同途。
西殿是も神主也。藤正丸是者松林院少年。
绝言语美少年也。殊ニ有芸。
於若社别当私宅。数度翻舞袖。
惊凡眼。此故ニ不及固辞。
数杯沈酔シテ清三私宅ニ帰。 [编集] ④『鹿苑日録』庆长五年三月十一日条未刻ニ至伏见。
仆末遅故ニ。度々数刻合待。
五条ニテ跃子一覧。 九蔵ト云少年アリ。
[编集] ⑤『鹿苑日録』庆长五年三月廿四日条酩酊シテ赴五条。踊子见舞袖。
[编集] ⑥『鹿苑日録』庆长六年二月十五日条各々若众於迹酔歌狂舞。不堪抃跃。
[编集] ⑦『鹿苑日録』庆长七年二月廿六日条於五条抃跃见児童。 [编集] ⑧『鹿苑日録』庆长七年六月廿四日条申尾ニ雨少降。
顷刻止。二蔵跃一覧。
各々及暮鸦帰院。 [编集] ⑨『鹿苑日録』庆长八年二月廿一日条其次侃蔵主同途シテ赴五条。
见二蔵抃跃舞袖。 [编集] ⑩『庆长日件録』庆长八年七月廿六日条申刻公家中、若辈众、廿四五人おとり兴行、被尽美丽云々 [编集] ⑪『时庆卿记』庆长八年九月十七日条五歳ノ童男カブキ跳、希代ノ义也 →『庆长日件録』庆长八年五月条 於女院、かふきおとり有之。
出云国人云々。 女御之御振舞也。
[编集] ⑫『鹿苑日録』庆长九年正月廿八日条其他者皆若众[欠]歌众了喜。其外下京众一両人。
少年众五六人アリ。 乱酒之内。
抃跃少人出座。跃三番。
跃了テ帰宅之时。跃之少人ニ小袖一ケ。
（略）於五条终日虽抃跃。 [编集] ⑬『时庆卿记』庆长九年三月廿四日条南都ノ祢宜共参、狂言在之、又小童ノカブキ跳度々在之、狮子舞奇得ノ义也。
[编集] ⑭『鹿苑日録』庆长九年八月廿二日条於五条见抃跃少年及未尾帰院。 [编集] ⑮『鹿苑日録』庆长十年二月四日条此节於処々抃跃少年或能或舞有物见。
[编集] ⑯『鹿苑日録』庆长十年十一月十四日条则予亦欲帰去。至胜定前。
自円光寺若众酔里之余跃踊シテ至慈照。 予则帰来シテ告之。
跃众ニ挙盏进酒。次ニ又跃众至豊光。
[编集] ⑰『鹿苑日録』庆长十五年三月七日条赴千本见物。先一番傀儡。
二番抃跃。少年小吉。
三番小人嶋。猿ト云小童。
於日本凡五歳之童子也。当年迄廿五年ニ成ト云々。
念仏跃ハ了テ无之。 [编集] ⑱『舞曲扇林』贞享三年顷成立又、若しゆかぶきといふ事、佐渡嶋が子は左源太、小源太とてあり。
二人ともに艺よく致し侍る故、四条河原町におゐて始て若しゆかぶき致し、それより次第に四条河原に芝居あまた出来ぬ。 [编集] 参考文献高野辰之「若众歌舞伎歌」（『歌舞伎研究』1、大正15年6月号） 滝田英二「初期歌舞伎と狂言の交渉について」（『国语と国文学』、昭和6年8月） 铃木英辅「若众歌舞伎とその时代」（『演剧史研究Ⅱ』第一书房、昭和7年） 岩崎小弥太「原始歌舞伎に関する一异见」（『演剧学』昭和11年5月） 滝田英二「能狂言の歌舞伎化」（『日本演剧史论丛』巧芸社、昭和12年） 服部幸雄『歌舞伎成立の研究』（风间书房、昭和43年。
5.急
歌舞伎は日本语の创作かぶきで、「kabuki训読する」と明らかにした。ぶきの中ではか、俳优たちは、优美なダンスと独特の台词を歌を歌っている史记、说话や日常生活での话ですが、かぶきを采用している各种な手段を舞台にテクニック、小品、お化妆、衣装、票心を完璧ではの舞台に効果がある。ぶきかの俳优はすべての男性、女性役が日本语で「おまゃ」は、男优世代も可能だ。ぶきかを积极的に活用し、声楽効果を持ってきて、演技を生き生きしていて溌剌として、充分に利用して寛大な舞台の空间は、一种の音に耳を兼备した総合的な公演芸术の形をした。
歌舞伎十七世纪初めに江户时代が始まったのはかぶき地方の舞踏を収束の一种である舞踊芸术だ。徳川幕府开设に初期、出云大社のあるお国の巫女を创作した一种の「念仏双竜」だった。[1]山三郎苦手に歌い、お上手踊りを披露した。补修するために出云大社、出云に京都に来てから、村芝居で行われた募金公演、パフォーマンスを騒がせた京都だ。この新鲜だった、感覚を刺激が强く寄り添えば庶民生活の构想を芸术、于庆长八年（西暦大阪）年の前奏曲によると「歌舞伎」を指すもので、すなわち「双竜（并外れての踊り」を叫びながら、老若男女の热烈な歓迎の意を表明した、当时最高の流行に行けばいい。ことによって、歌舞伎もは一同がそのようにしなければならない。
その俳优として余人に游女」だった。この段阶の観客は基本的には欣に至っては、歌舞伎役者の反吐そのものの内容はに関心がありません。来歌舞伎の公演のために発生した件程度の観众乱闘、孙鹤圭（ソン・ハッギュ）歌舞伎公演场の杀人事件である「歌舞伎パピルス』にこの话をしたもので、「娯楽乱れる」、そして、寛永六年（西暦1629年）徳川の幕府の摘発したと全国の游女歌舞伎公演を披露している。続いてきた众歌舞伎」[2]は男の风が盛んで、が道徳的な缓み（モラルハザード）市は、承应元年（西暦1652年）再放送が禁止された。后に交渉を、成人男性が出演、歌舞伎内に「この野郎歌舞伎」[3]时代には、これをきっかけに、歌舞伎伝人々から、公演だけに没头芸の内容で観客を魅了する。元禄期、町が）文化の繁盛して、歌舞伎もへと向かった成熟と光り辉いている。
元禄期（西暦1688 ~ 1704年）で、歌舞伎が徐々に进んだ成熟した段阶だ。感叹され、幕府は取缔りの歌舞伎ポニーテールの女の芸术の生命力はこのような旺盛で、このすべてはすべてその歴史の原因とされている。その深い根が江户社会に発生した大きな変化である。江户时代が终わった戦火の戦国时代に日本の商品経済の大きな発展期を迎えている。
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京剧的形成大约有150年左右。
清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班"三庆班"入京为清高宗（乾隆帝）的八旬"万寿"祝寿。徽班是指演徽调或徽戏的戏班，清代初年在南方深受欢迎。
继此，许多徽班接踵而来，其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春，习称"四大徽班"。他们在演出上各具特色，三庆擅演整本大戏；四喜长于昆腔剧目；春台多青少年为主的童伶；和春武戏出众。
1828年以后，一批汉戏演员陆续进入北京。汉戏又名楚调，现名汉剧，以西皮、二黄两种声腔为主，尤侧重西皮，是流行于湖北的地方戏。
由于徽、汉两个剧种在声腔、表演方面都有血缘关系，所以汉戏演员在进京后，大都参加徽班合作演出，且一些成为徽班的主要演员，如余三胜即是。徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。
徽、汉两班合作，两调合流，经过一个时期的互相融会吸收，再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，终于形成了一个新的剧种--京剧。第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左右。
京剧从产生以来曾经有过许多名称。计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。
回答者：FinnyIvy - 魔法师 五级 5-28 14:08京剧简介京剧于清光绪年间形成于北京（一说形成于道光年间）。其前身为徽剧，通称皮簧戏，同治、光绪两朝，最为盛行。
徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。
道光年间，汉调进京，被二簧调吸收，形成徽汉二腔合流。严格地说，二簧与皮簧两个名称应有区别：二簧只代表初期的徽调，而皮簧则为包括西皮在内的新的徽调。
至清末民初，通称皮簧戏。光绪、宣统年间，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧与同出一源、来自安徽的皮簧声腔不同，而且更为悦耳动听，遂称为“京调”，以示区别。
民国以后，上海梨园全部为京班所掌握，于是正式称京皮簧为“京戏”。“京戏”一名，实创自上海，而后流传至北京。
京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。
京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。
京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。
既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。
京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、唐韵笙、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。
此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。京剧继承了皮簧戏的丰富剧目，不仅有属于二簧系统的二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等剧目，而且还包括昆腔、高腔、秦腔、罗罗腔、柳枝腔等声腔剧目。
这类传统剧目，据粗略统计，不下200余种，丰富多彩，琳琅满目。其题材和形式也多种多样，有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、折子戏、群戏、本戏等。
如《宇宙锋》、《玉堂春》、《群英会》、《挑滑车》、《拾玉镯》、《四进士》、《八大锤》、《空城计》、《霸王别姬》等，数百年来，盛演不绝。在整理传统剧目的同时，又新编、改编、移植了一大批剧目，如《赵氏孤儿》、《穆桂英挂帅》、《杨门女将》等。
中华人民共和国建立后，又创作了一批现代戏，如《红灯记》、《。
7.要写论文了,准备写 歌舞伎和京剧的比较 求大家给我点思路,可以
更确切地讲，是“能”与京剧的区别
歌舞伎是充满活力和激情的传统戏剧，是一种戏迷遍布全世界的舞台表演艺术。
具有节奏感的台词、色彩鲜艳的化妆、精雕细琢的舞台形象，成为歌舞伎的特征。歌舞伎的最大特征是女性角色全部由男演员扮演。在日本代表性的歌舞伎专门剧场-歌舞伎座（东京）等，还配有用英语进行解说的服务。
歌舞伎的基本要素：
1）剧目：
分为三大类：
时代物（历史剧），如《名手本忠臣藏》。
世话物（生活剧），如《生世话物》。
所作事（舞剧），如《京鹿子娘道成寺》。
今天仍在上演的一半左右的剧目是最初木偶剧的作品。
2）演员和角色：
“歌舞伎”其实是演员的戏剧，剧目成了展示演员才华的载体。每个演员都是某一表演门派的一分子，每个门派对每个角色都有自己特定的表演风格和方法。
3）服装和化妆：
生活剧中的服装往往是江户口时代服装的真实反映，历史剧喜欢采用华丽的锦袍和长长的假发，让人回想起“能”剧中的戏装。而对“女形”舞剧，则尤其注重舞台服装的精美。
歌舞伎有大约100种脸部的扮相，像京剧一样，也以颜色昭示性格。如红色倾向于“好”，表示人物的热情、正直等。而蓝色就是一种不好的颜色了，表示恐惧、多疑、嫉妒。
4）音乐：
“歌舞伎”最重要的乐器是三根弦的“三味线”，最特别的音响效果是“拍子木”。像京剧一样，伴奏者也是隐身于幕后的。
能乐原来是一种宗教仪式，具有700多年的历史，是日本代表性的传统舞台艺术。穿戴日本传统服饰的表演者为了掩饰自己的表情，戴上面具或者无表情地表演情趣盎然的传统舞蹈。
从中世纪以来长期被称为“猿乐”、“申乐”、“猿（申）乐之能”，能乐这个词是明治以后才开始使用的。一般把属于完成式的猿乐之能称为“能乐”。
明治维新以后的能乐，因它的保护者——维新前的武士阶层的瓦解，陷入了困境。社会人群陶醉于欧化生活，差不多忘记了传统艺能。
欧化主义流行一段时间以后，复古主义开始抬头，这时能乐也渐渐地开始复兴。
能剧在日本相当于中国的京剧。能剧的特征体现在：台词的押韵，情节的朗诵，古典的音乐以及演员象征性的动作等。
主要角色还带面具，表示其每个人的个性特征。
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中国京剧是中国的“国粹”，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）安徽四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。即唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞（舞蹈）为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达"喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲"思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。
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