众文网1.关于一篇电影蒙太奇毕业论文!不要大路边上拣的
设计素描训练的蒙太奇思维
[摘要] 蒙太奇原是建筑学上的用语，后被广泛运用于电影艺术中，其独特的思维方式对影视艺术以及其它艺术领域的创作均产生了巨大的影响。将蒙太奇思维方法引入设计素描训练中，从而为设计素描教学和创作提供新观念和新方法。
[关键词] 蒙太奇 设计素描 组接 创意
蒙太奇是法文montage的译音，原是建筑学上的用语，意为装配、安装。将其引申到电影艺术中，是指电影创作过程中的剪辑组合。蒙太奇的含义有广义与狭义之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸要素编排组合的手段。其中最基本的意义是画面的组合。广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接，也指从电影制作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。这种独特的思维方式在艺术实践中被赋予了极为丰富的艺术内涵，对影视艺术以及其它艺术领域的创作均产生了巨大的影响，在设计素描训练中，蒙太奇手法也同样具有十分重要的借鉴意义。
一、连续蒙太奇
连续蒙太奇是沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事。
在设计素描训练中，这种连续蒙太奇体现为准确描绘的能力训练和明暗表现的能力训练。艺术的问题首先是视觉形式的问题，是观察的问题。准确描绘的能力训练，其目的在于通过对实物及图片等的一对一的写生，引导学生养成整体观察的习惯，掌握透视规律及其作图方法，培养视觉的敏锐反应，增强接受视觉信息的能力。而明暗是构成完整的视觉表现形式的重要基因，我们感受周围的事物都必定是在一定的光影空间里进行的。明暗表现的能力训练通过对物体明暗、质感等进行逼真描绘，锻炼学生对于明暗值变化的敏锐感受，获得明暗塑造和质感表现的能力，从而达到对于视觉信息的有效表达。所以，借鉴影视艺术连续蒙太奇手法，通过设计素描训练，实际上有效培养了学生敏锐的感受能力和富于技能的适应能力。
二、平行蒙太奇
平行蒙太奇以不同时空（或同时异地）发生的两条或两条以上的情节线索的并列表现和分头叙述而将其统一在一个完整的结构之中。
平行蒙太奇在设计素描训练中主要表现为虚构时空的构思想象能力训练。虚拟情节、时间以及环境的行为，是造型设计必须依据的一种思维训练过程。客观的空间即我们置身的空间是理性存在的三次元空间，在描绘它们时，往往受限于客观的规律，使之表现不能获得突破性的发展。而从设计的角度来看，我们在进行构思想象时，往往面临着虚构时空的问题。所以，在设计素描训练中，我们经常通过改变视觉常性，利用视觉和心觉来统观事物，统观素描本身的发展过程，从物体和素描实际的暗示中捕捉新颖而充实的意象。比如在训练中，当我们把老人头像的面部以虚构时空的手法描绘为一片干裂的土地时，我们从中就可以更深刻的感受到老人的沧桑、质朴、辛劳。由此，两幅独立的、从表面上看似毫无联系的画面在我们的意识中就巧妙的结合为一体，唤起单独的一幅画面所没有的概念、情绪和情感，收到了1+1>2的效果。再如，当我们以自行车为素材进行设计素描命题训练时，在面对实物写生的同时，把它的车轮想象成古代的木构造车轮，从而使拙扑与精密、传统与现代结合为一体，传达出比“车”本身更为深刻内涵。所以，设计素描训练的平行蒙太奇思维通过画面的组接，从而产生出了比单独一个画面更多更好的表达效果，即1+1>2。
三、隐喻蒙太奇
隐喻蒙太奇是通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。
隐喻蒙太奇在设计素描训练中主要表现为意象造型训练。所谓“意象”在《现代汉语辞典》中即“意境”，是指“文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调”。概括起来，“意象”一词表达的是设计艺术创作中主观与客观的关系。设计素描意象造型训练是创作者客观分析能力和主观感知能力的完美结合。在创作中，通过客观的写实性与主观的抽象性的结合，准确、深入地表达创作者对自然物象的形态、结构和空间的理解、发现，使作品更加情趣化、意境化、深刻化，所以隐喻蒙太奇在设计素描训练中，其主要特点实际上可概括为：随象写意、形随神变、以形达意。例如：在设计素描创作中，创作者将一位少女的面庞描绘在苹果的“形体”之中，苹果此时就不再是原来意义上的苹果，少女的面部也不再是原来意义上的面部，因为此时水果与人物之间拥有了共同的特点：光滑鲜嫩。这个共同的特点使这幅画拥有了象征性的意义，从而变得更为生动、更加耐人寻味。创作者又在苹果上描绘了一只忙于采撷的小蜜蜂更增添了想象的意趣和空间表达的气氛和魅力
2.毕业论文写微电影的研究
《纪录电影的起源及演变》（拉法艾尔·巴桑、达尼埃尔·索维吉）原是法国《电影辞典》（让·路普·巴塞克主编，拉鲁斯出版社1986年首版）中的“纪录电影”条目，中文（单万里译）原载中央新闻纪录电影制片厂编辑出版的内部刊物《纪录电影》1987年第3-6期，公开发表于《世界电影》1995年第1期，收入本文集时译者作了一些修改。
《电影与探险》（安德烈·巴赞）系根据原载《法兰西观察家》1953年4月号和1954年1月号的两篇文章综合而成，后收入《电影是什么？》文集，本书已出中文版（崔君衍译，中国电影出版社1987年）。 《格里尔逊与英国纪录电影运动》选自福西斯·哈迪编《格里尔逊论纪录电影》（英国Faber出版公司1946年首版，本文译自1966年修订版），是编者为该文集所作的序言，中文（单万里译）系专为编辑本文集而译。
《英国自由电影》（阿兰·劳维尔）选译自作者与吉姆·希里埃合著《纪录电影研究》（纽约维金出版社1972年），中文（张雯译）原载《世界电影》1988年第4期，收入本文集时作了一些修改。 《法国新浪潮中的真理电影》（胡濒）选自《当代法国电影》一文，是其中的第三节，原标题为“真理电影”，见荒煤主编《外国电影近况》（北岳文艺出版社1986年）。
《美国真实电影的早期阶段》（罗伯特·C·艾伦）选自作者与道格拉斯·戈梅里合著《电影史：理论与实践》（美国麦克格鲁-希尔出版公司1985年）一书的第9章，中文见《世界电影》1991年第3期，或该书的中文版（李迅译，中国电影出版社1997年）。 《德国纪录电影的双重困境》（克劳斯·克莱梅尔）选自沃尔夫冈·亚克布森编《德国电影史》（德国斯图加特魏马出版社1993年），原文题目为“纪录电影：一个双重的困惑”。
《世界电影》杂志1997年第1期曾以《一个双重的困境--关于“纪录片”的概念》为题发表过本文的片断（聂欣如译），全文系专为编辑本文集而译。 《战后日本纪录片的变化与发展》（渡部实）选自陈虻与林旭东主编《首届北京国际纪录片学术会议文献》（1997年内部出版发行）。
《中国新闻纪录电影》（高维进）选自荒煤主编《当代中国电影》（中国社会科学出版社1989年），系该书的第13章。 《香港新闻纪录电影发展史话》（余慕云）原载台湾《电影欣赏》1991年第7期（总第52期）。
《六十年代以来的台湾纪录片》（李道明）选自陈虻与林旭东主编《首届北京国际纪录片学术会议文献》（1997年内部出版发行），原题目为“我的纪录电影经验”。 《中国纪录片创作前瞻》（司徒兆敦）原载《北京电影学院学报》1999年第1期。
3.请高手分析一下,英语毕业论文切入点：《革命之路》文学作品的电影
我想把2篇很好的读后感转过来 真的是一篇极好的作品 彭可专栏：从幻象到现实的毁灭 去忍受那狂暴的命运无情的摧残，还是挺身去反抗那无边的烦恼，把它扫一个干净。
——《哈姆莱特》 这部2008年的电影，我在2009年的开头看到它，我确定，这是2009年伊始最为触动我的一部电影，一部让人思索真实生命状态的电影，也同样真实得近乎残忍，现实得近乎黑色。 门德斯在拍完暴力黑帮的《毁灭之路》与中东版的全金属外壳《锅盖头》之后再度回到了他擅长的题材上来，看这部《革命之路》让我回想起了经典的《美国美人》，依旧是美国郊区的平民生活，依旧有一种找不到出口的疯狂，依旧还是尘埃落定后的心有余悸，门德斯的这两部电影，看的时候会很揪心，看完之后，就如同一把钝刀插入心脏，希望本无所谓有无所谓无，而现实与理想，苦难与伤痛去是确定存在的，并且我们都有所谓。
影片将故事设定在1955年的美国，一个尚未那般风起云涌的年代，性解放、民权运动、学生运动、妇女解放运动、摇滚乐、迷幻药这些激荡人心的字眼与风潮都还在襁褓中尚未蔓延开来，片名《革命之路》一面是指电影发生的地点，一条叫革命路的街道，另一层含义明显就是指的Frank与April一家决定搬去巴黎生活的决定，一次生活地点的改变就是一个家庭的革命，可见我们有多么害怕生活的变动，一次从此岸到彼岸的迁徙需要多么巨大的勇气和力量，社会的革命往往首先开始于一个个家庭的革命，而革命总需要的一个理由，否则所有的疯狂就失去了寄托，这个世界是需要我们去阐释的，你如何理解这个世界，你就会采取什么样的行动，打开一扇什么样的窗就会看到什么样的风景，眼看一对夫妻是如何从革命的战友到互相博弈的敌人。 这场革命的理由是与一个精神病患者的对话中说出的，从柏拉图到尼采再到福柯都告诉我们，真理其实是掌握在疯人的手中的，疯狂或许才是思想的真正渊薮，在Frank与April还是一对盟友的时候，疯人John问：你们两人去巴黎要逃避什么呢？Frank说是为了逃避这里无望的空虚，疯人马上一针见血的指出：“很多人都空虚，但要意识到这点，需要十足的勇气。”
一个疯狂的人成了最理性的人，这疯狂与理性之间的界限又在哪呢？April说：“如果疯狂意味着过有意义的生活，那我宁愿我们都疯了。”革命的理由就是为了过有意义的生活，逃避无望的空虚，而这理想家园未必就是巴黎，巴黎只是一个填充物，一个可以置换的选项，只要能离开现在的生活，这就是一个家庭简单的革命也同时牵一发而动全身的革命。
其实故事从一开始就已经宣告这一对夫妻的生活注定要以失败告终，故事开头April就是一个失败者，作为一出舞台剧的女演员，她的表演并没有获得成功，观众反映很冷淡，而她对这一切似乎也无能为力，拒绝丈夫的安慰，只想自己一个人安静，却也找不到一个发泄的出口，她是一个满心思艺术梦想却缺乏艺术天分的人，她的基因里却流淌着对于平庸生活的无法容忍。Frank也是个长期生活在公司底层的小职员，偶尔有些脾气暴躁，但早已对升职不抱希望了，在实在乏味无聊的生活中突围而出的方式就是与公司的女职员发生关系以寻求安慰。
我们甚至不知道将同情的天平往哪边移，每一个人都是无望空虚家庭里的受难者，April不是一个一直只会沉醉于浪漫幻想中的包法利夫人，Frank也不是懦弱无能对家庭没有责任感的小男人，相反直到最后他都是一个想极力挽救这个家庭的行动者，他们都是行动者，只我们分不清究竟是谁的行动将这一切推向了毁灭。事实上Frank从一开始就并不那么想去巴黎，他只是对自己缺乏信心了，一旦他获得在原先工作中重振雄风的机会，他身上的保守因子立刻占据了他。
孩子是理由吗？钱是理由吗？精神病患者John说的真是精彩：“有一点我感到很高兴，我庆幸我不是你肚子里的那个孩子。”谁都不愿成为一个谎言的替罪羔羊，一个牺牲品。
在影片结尾John父亲在老婆絮絮叨叨的废话中慢慢把助听器的音量关到无声，有人说这表明了一种语言交流的无用性与不可靠性。而我认为这导演在结尾告诉我们事实上每一个家庭都有一场革命之路，只是有的人选择以另一种方式来对抗日常生活的平庸与无聊，那个老人关掉音量，可以阻隔老婆无聊的废话，将自己投入彻底的宁静中去。
生活的确平庸乏味，但我们可以眼不见为净，耳不闻为静，或许这是另一种方式的革命之路吧，或者叫改良。 我想，假如到了风起云涌的60年代与70年代，Frank与April或许就成了另一对“邦尼与克莱德”。
这个家庭的革命之路或许就是接下来波诡云谲大时代的序曲。 看完这部电影，不知道为什么，忽然想起艾略特的《荒原》，我想是因为女主角的名字也是April，“四月是最残忍的季节？荒地上长着丁香把回忆和欲望掺合在一起.？去年你种在你花园里的尸首它发芽了吗？今年会开花吗？” 梦想与现实 文 / 娈馨 莱昂饰演的弗兰克有时候心安理得地活在自己厌倦的世俗，有时候内心膨胀无比却又无可奈何，他的每一个眼神似乎都抵得住千言万语。
在爱波的梦想面前，弗兰克的现实是如此的残酷不已。 每个人都有梦想，最初的，心。
4.毕业论文 适应现代传媒格局,以多种方式观赏电影
20世纪90年代以来，高新科技迅速发展，尤其是电脑数字化技术广泛应用，出现了一系列新兴娱乐媒体，如激光影碟机、电脑多媒体、互联网络等，这些与电视、录像机等早些年出现的娱乐传播媒体一起形成了现代新型的娱乐传媒格局。在这种新的传媒格局中电影的传播方式被大大拓展，电影不仅在电影院里放映，还可以在电视、录像机、电脑里播放，拷贝、磁带、激光影碟并存。这样就大大地改变了观众观赏电影的方式，观赏可以是影院黑箱式的、也可以是家庭开放式的；可以是单向的、也可以是互动的；可以是集体的、也可以是个体的。重要的是除影院之外的多种观影形式并没有削减电影观众的数量，而是在更大范围中增加了电影观众的数量。按前两年电影市场的测算，投资250万左右的电影一般会收回成本，而制作成本只占票房的三分之一，也就是说一般影片的票房收入在800万——900万元左右。如果一张电影票价最低按10元计算，一部电影的影院观众也不可能超过100万人次。但电影仅按在电影频道一家播放算，一般每部影片都在晚上黄金时间首播一次，平均收视率为2%左右，一个百分点的观众就在1200万人次左右，两个百分点的观众就达到近2500万人，这个数字远远超过影院电影观众几十倍，何况一部电影在电影频道播放何止一、两次。当然这里还隐藏一个观众数量提高和经济效益是否成正比例增长的问题，这就是我们需要研究的新问题。
新兴娱乐媒体的出现、传播方式的丰富、观众观赏方式的多样化，使我们发现传统的电影格局被不可逆转地打破了，在这个过程中，电影及电影与观众的关系也在悄然地发生着变化。电影不仅像好莱坞那样为我们制造各种视听奇观，电影也在以另一种近距离的方式走向我们，融入我们身边的现实生活。
拓展电影制作材料，挖掘生活新的质感。
35毫米胶片是电影一百多年来不变的制作材料，由于它为电影带来的登峰造极的艺术成就，使得艺术家对它的崇拜也达到了不容替代的地步。毕业论文网，电影频道用磁带拍摄电视电影开辟了电影制作材料的新途径，同时四年前的这一抉择是中国现实物质经济条件的必然。经过四年实践，现在看来这一抉择对未知的新工艺材料领域是非常有价值的探索。它的价值就在于通过创作者的努力开掘，磁带的画面效果已非常接近胶片的画面质量，并使电影这一百年视听艺术更适应当今多元的市场和观众多种的观赏方式。电视电影四年来的创作对这点在两方面做出了探索：
一个方面通过对电子摄像机技术和磁带表现力的不断开发，也能达到胶片的光影效果和电影的艺术品位。青年导演郑大圣的两部用磁带拍摄的电视电影就体现了这种有益的尝试。一部是1999年用模拟磁带拍摄的《阿桃》中可看出对自然光效表现的程度。影片画面把湘西大山中的优美、宁静的自然风景和光效表现得十分真切、和谐，镜头敏锐地捕捉到自然中光影形成的质感，无论在表现景色还是表现人物上，几近达到胶片的自然光效。影片被上海国际电视节的国际评委们评为白玉兰特别奖。另一部《王勃之死》是用数字磁带拍摄的，可以看出对画面影调装饰性表现所达到的程度。由于这是一部古装片而且描写的是唐初的一位诗人，因此导演十分讲究画面和影调的装饰性。导演和摄影充分挖掘数字摄像机的潜力，如巧妙地加上滤色镜等，再加上灯光的细腻布置，使得画面古韵悠远、意味无穷。其中一些画面许多观众乃至专家都以为是电脑制作出来的，其实是摄像机加灯光拍摄的。这部影片被电影金鸡奖和电视电影百合奖专家评委们一致认为比电影拍得还好，当之无愧地获得金鸡奖最佳电视电影奖，百合奖一等奖。数字摄像机及磁带的潜能还在不断地被挖掘，目前高清晰度数字摄像机、磁带及电视的出现，又给电视电影带来更完美的制作，在技术上、在画面光效上，一般观众用肉眼已区分不出胶片和磁带的不同。
另方面，电子摄像机可以更灵活、更多角度地表现生活本身的质感。艺术家对生活本身的探求是没有穷尽的，对生活空间的表现也不会停止在某些层面上，器材的改变有助于人们想像力的开发。摄像机的轻便简易使创作者有可能打开生活的另一层空间，另一番情景。从某种角度说是更真实地表现生活的质感。国外一些电影节甚至是A级的电影节也有一些电影是用DV摄像机拍摄然后转为35毫米胶片电影的。
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