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钢琴踏板的运用--我的毕业论文 “踏板被人称为钢琴的灵魂。”
从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，但是关于踏板使用方面的文献却寥若晨星。
在钢琴教学，尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中，很少有教师对学生系统的教授钢琴踏板的使用技巧，只是在需要学生使用踏板时才会零碎的作出一些指导。而这样导致的诸如：只顾踩踏板而不及时放、为追求所谓的“气势”“热闹”而胡乱的使用踏板、更有甚者将踏板作为技术缺陷，力度不足的掩饰等毛病。
有鉴于此，我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴学习上的一些心得对钢琴踏板的运用做一番探讨，有不足和疏漏之处还望予以斧正。 一.踏板的基本功能 钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。
踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。
1、右踏板是延音踏板，一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就中止。
2、左踏板是弱音踏板（ulna cord） 在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板，则是整个键盘向右稍挪动。
在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦，踩了左踏板以后，整套琴锤就会稍向左侧移动，这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了，而且产生了不同的音色变化。
所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化，它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱，也是为了增加声音的柔和，并除掉音质中任何敲击的成分。
左踏板往往被比作“旋乐演奏者的弱音器”。 3、中踏板最经常地的被称做延长音踏板（sostenuto）。
在立式钢琴上，它会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。
这个踏板的作用有点象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动，换句话说，如果钢琴的高音声部极为复杂，但是左手的跨度又很大，必须弹奏低音（控制和声节奏）需要将低音延长，如此一来，钢琴家就不能两头兼顾（因为没有第三之手），这时候，左踏板的优势就极为明显了！它的作用就是在这是发挥了出来。
钢琴家踩住这个踏板，再弹低音，这个低音就会被持续（而不象右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长）然后，在这个低音的支持下，就能很从容的弹奏较高声部的曲调。所以，这踏板就是解放左手，有目的的减低弹奏难度的踏板。
二.踏板运用的基本技巧 首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领 1.脚的位置 脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用，尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候，如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。
不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，用脚心踩踏板，这样不灵便；也不要偏远，只用脚趾踩踏板，这样不塌实。 2.脚的动作 脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。
放掉时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。 下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧 由于我们常用的是右踏板，而另外两个踏板的使用比较少见。
因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析。（附表 ） 1. 踏板，又称节奏踏板或重音踏板，在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉，然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。
适用与强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果。在肖邦《前奏曲》OP.28 NO.20中由于整首乐曲都是柱式和声连接，属于一种进行曲风格，如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯，而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果，因而在踏板法的选用上要使用直踏板，一个和声一换。
（本身乐谱上也有标记要使用直踏板）（谱例 肖邦 《前奏曲》OP.28 NO.20） 舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点，如《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》中4个小节构成一个乐句，前3小节踏板踩在节奏重拍上，而第4小节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的（《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》） 2. 音踏板 我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”，两者和“连音踏板”都是一回事，即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是，弹奏连奏中的第2个音时，手往下时，脚往上（而后再踩下），类似切分音的节奏。
跟随的意思是，脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。——目的都是一个。
2.急!!急需俩份关于西方音乐发展史论文,2000字左右就可以,如果采
西方音乐发展史及其代表人物- - --------流行音乐-------： 爵士乐 一、爵士乐的起源 爵士乐（Jazz）以其极具动感的切分节奏、个性十足的爵士音阶和不失章法的即兴演奏（或演唱）赢得了广大听众的喜爱，同时也得到了音乐领域各界人士的认可。
它以布鲁斯和拉格泰姆为源头，经过整整一个世纪的发展，如今已是异彩纷呈、百花齐放。自从1917年第一张爵士唱片诞生以来，它便显示出了巨大的发展潜力。
20世纪初的新奥尔良爵士乐 、30 年代大乐队演奏的摇摆乐、40年代的比博普爵士、40 年代末的冷爵士、50年代的硬博普、60 年代的自由爵士、70 年代以后的摇滚爵士，而后拉丁爵士、融合爵士、爵士放克。
一张张不同风格的爵士唱片汇成了一部爵士乐发展史。 1、爵士乐的来源 --布鲁斯和拉格泰姆 布鲁斯（Blues） 布鲁斯是南北战争后，黑人民间产生的一种演唱形式。
拉格泰姆（Ragtime） 拉格泰姆是美国流行音乐中第一次出现真正有全国影响的音乐形式。
它最初 是一种钢琴音乐，盛行于19世纪90年代到第一次世界大战结束。
2、爵士乐的发源地 新奥尔良（New Orleans） 爵士乐于19世纪末、20世纪初诞生于美国的南部城市新奥尔良。
二 、早期爵士乐（19世纪末~20世纪30年代中期） 1、新奥尔良爵士乐 一般认为，新奥尔良爵士乐出现在19世纪90年代。但是历史上的第一张爵士 唱片问世于1917年，是由"正宗迪克西兰爵士乐队"（Original Dixieland Jazz Band）在新奥尔良录制的。
2、芝加哥爵士乐 三、摇摆乐 20世纪30年代，一种由大乐队（Big Band）演奏的带有黑人风格，并极具舞蹈性的爵士乐--摇摆乐（Swing，例7）开始在纽约发展起来。
四、比博普 。
比博普的旋律很不连贯，有时却又连续不断地往外迸射；节奏是支离破碎的；拍子是含蓄的；和声变化频繁，而且十分复杂（例8）。
推动这种风格的爵士音乐家主要是查理·帕克和迪齐·吉列期匹。
五、冷爵士和硬博普 1、冷爵士（Cool Jazz） 20世纪40年代末，作为对比博普的反应，出现了一种全新的、柔美的、更温 馨、更舒缓放松的爵士乐风格，这就是所谓的"冷爵士"。
2、硬博普（Hard Bop） 。
硬博普于50年代末在纽约黑人乐师中兴起，以同冷爵士相对抗。他们不 满于冷爵士那种深受古典音乐影响的风格，力图复兴比博普。
六、自由爵士 20世纪60年代，爵士乐创作飞速发展，创作者想尽一切办法来进行创新。
他们打破了一切传统的创作规律。
七、现代爵士乐 从爵士乐经历的大半个世纪的发展和演变中，不管是音乐家还是听众，在艺术趣味和知识水准上都达到了一个比较高的层次。单纯的爵士乐已经难以满足他们的口味了，因此，他们开始将爵士乐进行新的组合，以致出现了一种爵士乐杂交文化。
摇滚爵士（Jazz-Rock） 拉丁爵士（Latin Jazz） 波萨诺瓦（Bossa Nova） 融合爵士（Fusion Jazz） 酸爵士（Acid Jazz） 乡村音乐 一、乡村音乐的诞生 乡村音乐（Country Music）出现于20世纪20年代，它来源于美国南方农业地区的民间音乐。
二、西部摇摆 。
来自德克萨斯的鲍勃·韦尔斯（Bob Wills）在乡村音乐中融入了大量的西部牛仔歌曲（一种来自乡间的浪漫情歌）和摇摆乐的成分，创造了一种类似"大乐队"阵容的西部摇摆（Westen Swing）风格。
三、蓝草音乐 20世纪40年代，在肯塔基州的山区还出现了乡村音乐的另一个分支，叫蓝草音乐（Bluegrass Music）。
四 、纳什维尔之声 20世纪50年代，纳什维尔成了乡村音乐的集中营，著名的乡村音乐家大部分都来自这里。因此？quot；纳什维尔之声"（Nashville Sound）也成了乡村音乐的代名词。
五、乡村音乐的叛逆时代 。
到了70年代，乡村音乐已经显得老态龙钟了，因此一场"叛逆运动"改变了乡村音乐的传统模式。
六 、乡村歌手 约翰·丹佛（John Denver） 肯尼·罗杰斯（Kenny Rogers） 乔治·斯雀特（George strait） 文斯·基尔（Vince Gill） 加思·布鲁克斯（Garth Brooks） 仙妮亚·唐恩（Shania Twain） 摇滚乐 一 、摇滚乐的产生 1、背景 2、摇滚乐的出现 3、摇滚乐的来源 节奏布鲁斯（Rhythm&Blues） 叮砰巷歌曲（Tin Pan Alley） 乡村音乐 二、早期摇滚乐 50年代中期到60年代初期，摇滚乐从一个刚学会走路的幼儿迅速的成长起来，在这期间，摇滚乐舞台显现出了一片繁荣盛景。首先是两位先行者为摇滚乐的概念作出了更加完整的定位，接着又在众位摇滚明星的拥护下使其呈现出了三种不同的风格倾向。
1、比尔·哈利（Bill Haley ,1925 ~1981） 2、埃尔维斯·普莱斯利（Elvis Presley,1935~1977） 3、三种风格倾向 主流摇滚（Main Stream Rock） 温和摇滚（Soft Rock） 山区摇滚（Rockabilly） 4、冲浪音乐（Surfing Music） 三、"披头士"与英国摇滚乐 1、"披头士"的发展历程 就像50年代的摇滚乐以普莱斯利为代表一样，60年代推动和支配摇滚乐坛的 主要代表是"披头士"。不仅如此，"披头士"也是至今为止世界上最成功的摇 滚乐队。
2."披头士"的创作手法 3、"滚石"和其他乐队 四、民谣摇滚 1、背景 2、鲍勃·迪伦（Bob Dylan） 3、其他民谣摇滚 五、迷幻摇滚 1、"旧金。
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超验的艺术──谈莫札特的音乐轻快愉悦的风格 我一直对家与宗教之间的关系很有兴趣。
有些人认为宗教是桎梏艺术的最大元凶，有人认为没有宗教就没有办法呈现出艺术最超越的心灵，有人则宣称艺术可以取代宗教，并达到宗教的功能。于是我决定「宗教音乐」。
我的想法是，不管宗教与心灵的关系究竟为何，宗教音乐绝对呈现的出最真实的心灵状态。 在研究宗教音乐的过程中，我对莫札特尤其好奇，因为他在萨尔兹堡这个宗教重镇成长的岁月中，一直为其生计：教堂管风琴职位谱写为宗教仪式而有的宗教音乐，而萨尔兹堡主教对莫札特这个艺术家又非常的不尊重，把莫札特的才华弃若敝屣，不断限制他的创作，甚至规定莫札特的宗教音乐只能写小弥撒曲，把莫札特自由的心灵视若宗教中的杂质。
这期间，莫札特为想离职，主教竟然以辞去莫札特父亲之职务使其生活陷入困境来要胁莫札特。莫札特为了想离开撒尔兹保受限的创作气氛，与不被器重的艺术生命，也曾在母亲陪同下，周游当年以神童之名走访过的诸如慕尼黑，奥斯堡，曼汉，巴黎，伦敦，海牙，巴黎，里昂，瑞士等大城，想另寻创作生涯的开始，结果非但没有成功，母亲反倒因旅途劳累而病故。
莫札特并不想耗费时间教授音乐课以餬口，只好再返回撒尔兹堡，忍辱继续作管风琴师，最终还是以跟主教彻底决裂收场。对萨尔兹堡的宗教气氛，莫札特曾写信给朋友说：「作人还是不要太『虔诚』比较好！」所以莫札特的生命，其实一直周旋在创作渴望与维持家计的现实中、周旋在跋扈主教的宗教压力与自由的艺术生命之间挣扎不已。
和谐中隐藏的突兀 莫札特六岁时的画像，此时的他是人所周知的神童。莫札特的父亲 Leopold Mozart莫札特的母亲莫札特的音乐总体而言非常轻快愉悦，这简直跟他的生命史格格不入。
研究音乐史的人都知道莫札特的音乐生命非常早熟，他才三四岁就已充分显出其音乐的才华，七岁就以神童之名周游欧洲演奏钢琴，这时的莫札特深被王公贵族们宠爱，其音乐中的欢快愉悦是很能被理解的。这种欢快性质，也深深著莫札特的宗教音乐。
他最早的宗教音乐 Kyrie(KV33)创作时年仅十岁，Kyrie的内涵是「求主垂怜我的生命」，其实应当是深沈的信仰告白，但这绝非被人视为稀罕天才的小小莫札特所能理解的。但很奇怪的，莫札特到了成人，已不再因神童受人宝爱，开始在撒尔兹堡跟主教折冲郁郁不得志以后，其音乐竟然还是有著愉悦欢快的特点。
正是因著这种音乐风格，音乐诠释家开始注意在莫札特音乐中潜藏的，突然出现突然消失的小调，不谐和音与半音阶，他们都发现这些音符在诉说著欢快之外的另一些东西，而莫札特每每在彷佛不经意间陈述出这些情绪后，便立即以欢快，以和谐再度压过。而这样的音乐风格出现最明显的，就是在母亲去世，莫札特又必须比以前更卑屈的返回撒尔兹堡作管风琴师以后。
譬如莫札特的 E大调小提琴协奏曲（KV364），此曲作于 1779，此时母亲已过世，莫札特回到萨尔兹堡，跟主教仍旧不合，（一年后终于彻底决裂），此曲就在一向欢愉轻快的风格中，间杂有半音阶的快速回旋上升音符，给人很焦虑不安的、彷佛想离开逃跑的感觉，此外还数度出现小提琴与大提琴沈重的往返对应，好像是在不安的质问著什么。但是这种音符的出现，都是突兀的过渡，不知何来何去的在和谐声中突然出现突然消失。
虽然这种焦虑感，严厉的大主教是不可能准许莫札特将其放入宗教音乐的。但若仔细聆听同期的宗教音乐C大调庄严弥撒（KV337），就在其 Kyrie中，便有著间杂半音阶的上升，与突然出现嘎然而止的不谐和合音，尤其是因著其合音突然收入休止符，给人「提出没有答案」的不确定感十分的明显。
这种宗教音乐的表达，已经是十分露骨了。 不管莫札特最终是如何的以欢快否定忧郁与焦虑，其音乐呈现出来的真实心灵，却还是可以被聆听音乐者感觉出来：莫札特渴望自由渴望离开，对当时的生命处境并不满意。
莫札特于 1781年终于跟大主教决裂，据说，是大主教踢著他的屁股，当众很难堪的把他赶出去的。莫札特在信中告诉父亲，「主教说为他服务的人中，没有像我这样坏的，又说其他我都不想重复的难听的话，还说我没教养。
.。请你不要灰心，离开大主教我想我就开始会教好运了。
」从此，莫札特开始他更艰困的，收入极不稳定的人生。 灵魂深处的信仰告白 莫札特离开撒尔兹堡后，于 1783年创作了他最著名的「C小调弥撒」（KV427），这曲弥撒因为没有教堂仪式肯用，终于没有完成，但光就其完成部份，便有人将之与巴哈「B小调弥撒」、贝多芬「庄严弥撒」并列世界最伟大的三大弥撒曲。
这首弥撒曲的 Kyrie，先以乐器出现沈重的主题动机后，乐器与人声呈现二种不同的主题赋格，人声也分四部赋格。人声一开始就是急遽升高再急遽下降，给人十分戏剧性的激动感，而器乐主题重头到尾循环反覆进行式，彷佛在陈述一个明知结局却无法停止的抉择，更衬托出人声四部赋格「主我求你垂怜」的哀鸣。
中间「基督请你怜悯我」歌词部份，是独唱清柔祈祷风，与合唱清柔祈祷风时而对话，时而互相附合。等祈祷风结束，就又回到器乐与人声二部赋格。
4.求关于西洋乐器的论文
弓弦民族乐器——二胡，京胡，高胡等。
拨弦民族乐器——琵琶，古筝，扬琴，阮，柳琴等。 吹管民族乐器——笛子（曲笛、梆笛）唢呐，笙等。
打击乐民族乐器——中国鼓，排鼓，大、小堂鼓，木鱼，等。 弓弦西洋乐器——小提琴，中提琴，大提琴，贝斯等。
木管西洋乐器——长笛，单簧管，双簧管，巴松等。 铜管西洋乐器——小号，长号，圆号，大号等。
打击乐西洋乐器——定音鼓，小军鼓等。 你说的银色笛子是——长笛，属西洋木管。
像琵琶，有两个洞的，如果是圆形身子就是阮，如果跟琵琶一样是梨形身子就是柳琴。像古筝带架子的应该是扬琴，都属民族弹拨乐器。
架子似的打击乐应该是架子鼓吧！萨克斯应该分在西洋木管乐器里。至于吉他嘛也算拨弦乐器，不过是西洋的。
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吹管民族乐器——笛子（曲笛、梆笛）唢呐，笙等。
打击乐民族乐器——中国鼓，排鼓，大、小堂鼓，木鱼，等。
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木管西洋乐器——长笛，单簧管，双簧管，巴松等。
铜管西洋乐器——小号，长号，圆号，大号等。
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你说的银色笛子是——长笛，属西洋木管。像琵琶，有两个洞的，如果是圆形身子就是阮，如果跟琵琶一样是梨形身子就是柳琴。像古筝带架子的应该是扬琴，都属民族弹拨乐器。架子似的打击乐应该是架子鼓吧！萨克斯应该分在西洋木管乐器里。至于吉他嘛也算拨弦乐器，不过是西洋的。
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超验的艺术──谈莫札特的音乐 轻快愉悦的风格 我一直对家与宗教之间的关系很有兴趣。
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我的想法是，不管宗教与心灵的关系究竟为何，宗教音乐绝对呈现的出最真实的心灵状态。 在研究宗教音乐的过程中，我对莫札特尤其好奇，因为他在萨尔兹堡这个宗教重镇成长的岁月中，一直为其生计：教堂管风琴职位谱写为宗教仪式而有的宗教音乐，而萨尔兹堡主教对莫札特这个艺术家又非常的不尊重，把莫札特的才华弃若敝屣，不断限制他的创作，甚至规定莫札特的宗教音乐只能写小弥撒曲，把莫札特自由的心灵视若宗教中的杂质。
这期间，莫札特为想离职，主教竟然以辞去莫札特父亲之职务使其生活陷入困境来要胁莫札特。莫札特为了想离开撒尔兹保受限的创作气氛，与不被器重的艺术生命，也曾在母亲陪同下，周游当年以神童之名走访过的诸如慕尼黑，奥斯堡，曼汉，巴黎，伦敦，海牙，巴黎，里昂，瑞士等大城，想另寻创作生涯的开始，结果非但没有成功，母亲反倒因旅途劳累而病故。
莫札特并不想耗费时间教授音乐课以餬口，只好再返回撒尔兹堡，忍辱继续作管风琴师，最终还是以跟主教彻底决裂收场。对萨尔兹堡的宗教气氛，莫札特曾写信给朋友说：「作人还是不要太『虔诚』比较好！」所以莫札特的生命，其实一直周旋在创作渴望与维持家计的现实中、周旋在跋扈主教的宗教压力与自由的艺术生命之间挣扎不已。
和谐中隐藏的突兀 莫札特六岁时的画像，此时的他是人所周知的神童。莫札特的父亲 Leopold Mozart莫札特的母亲莫札特的音乐总体而言非常轻快愉悦，这简直跟他的生命史格格不入。
研究音乐史的人都知道莫札特的音乐生命非常早熟，他才三四岁就已充分显出其音乐的才华，七岁就以神童之名周游欧洲演奏钢琴，这时的莫札特深被王公贵族们宠爱，其音乐中的欢快愉悦是很能被理解的。这种欢快性质，也深深著莫札特的宗教音乐。
他最早的宗教音乐 Kyrie(KV33)创作时年仅十岁，Kyrie的内涵是「求主垂怜我的生命」，其实应当是深沈的信仰告白，但这绝非被人视为稀罕天才的小小莫札特所能理解的。但很奇怪的，莫札特到了成人，已不再因神童受人宝爱，开始在撒尔兹堡跟主教折冲郁郁不得志以后，其音乐竟然还是有著愉悦欢快的特点。
正是因著这种音乐风格，音乐诠释家开始注意在莫札特音乐中潜藏的，突然出现突然消失的小调，不谐和音与半音阶，他们都发现这些音符在诉说著欢快之外的另一些东西，而莫札特每每在彷佛不经意间陈述出这些情绪后，便立即以欢快，以和谐再度压过。而这样的音乐风格出现最明显的，就是在母亲去世，莫札特又必须比以前更卑屈的返回撒尔兹堡作管风琴师以后。
譬如莫札特的 E大调小提琴协奏曲（KV364），此曲作于 1779，此时母亲已过世，莫札特回到萨尔兹堡，跟主教仍旧不合，（一年后终于彻底决裂），此曲就在一向欢愉轻快的风格中，间杂有半音阶的快速回旋上升音符，给人很焦虑不安的、彷佛想离开逃跑的感觉，此外还数度出现小提琴与大提琴沈重的往返对应，好像是在不安的质问著什么。但是这种音符的出现，都是突兀的过渡，不知何来何去的在和谐声中突然出现突然消失。
虽然这种焦虑感，严厉的大主教是不可能准许莫札特将其放入宗教音乐的。但若仔细聆听同期的宗教音乐C大调庄严弥撒（KV337），就在其 Kyrie中，便有著间杂半音阶的上升，与突然出现嘎然而止的不谐和合音，尤其是因著其合音突然收入休止符，给人「提出没有答案」的不确定感十分的明显。
这种宗教音乐的表达，已经是十分露骨了。 不管莫札特最终是如何的以欢快否定忧郁与焦虑，其音乐呈现出来的真实心灵，却还是可以被聆听音乐者感觉出来：莫札特渴望自由渴望离开，对当时的生命处境并不满意。
莫札特于 1781年终于跟大主教决裂，据说，是大主教踢著他的屁股，当众很难堪的把他赶出去的。莫札特在信中告诉父亲，「主教说为他服务的人中，没有像我这样坏的，又说其他我都不想重复的难听的话，还说我没教养。
.。请你不要灰心，离开大主教我想我就开始会教好运了。
」从此，莫札特开始他更艰困的，收入极不稳定的人生。 灵魂深处的信仰告白 莫札特离开撒尔兹堡后，于 1783年创作了他最著名的「C小调弥撒」（KV427），这曲弥撒因为没有教堂仪式肯用，终于没有完成，但光就其完成部份，便有人将之与巴哈「B小调弥撒」、贝多芬「庄严弥撒」并列世界最伟大的三大弥撒曲。
这首弥撒曲的 Kyrie，先以乐器出现沈重的主题动机后，乐器与人声呈现二种不同的主题赋格，人声也分四部赋格。人声一开始就是急遽升高再急遽下降，给人十分戏剧性的激动感，而器乐主题重头到尾循环反覆进行式，彷佛在陈述一个明知结局却无法停止的抉择，更衬托出人声四部赋格「主我求你垂怜」的哀鸣。
中间「基督请你怜悯我」歌词部份，是独唱清柔祈祷风，与合唱清柔祈祷风时而对话，时而互相附合。等祈祷风结束，就又回。
7.中外音乐鉴赏的论文
中外音乐鉴赏论文音乐无处不在，音乐一直都在我们身边。
音乐乃是我们现在生活中不可缺少的一部分，我们必须认识到学会欣赏音乐便的重要性，只有懂得欣赏才能真正的感受到那份神秘、微妙，因此学习欣赏音乐是一门很重的课程！这学期我在这门课程的学习中学到很多很多东西。我主要有以下五点的认识： 一、对中国古典、民族音乐的认识 中国古典音乐的美——笛声的清脆，箫声的深沉，琵琶的铮铮之音，这些我们都从中感受到了华夏之音的美妙，体味到古典的魅力所在。
中国的古典音乐是以五音宫商角徵羽为基础的，中国古代的音乐大家创作了中国独特的音乐形式，如今在民间十分流行的是唢呐这种乐器，无论民间的喜事还是丧事唢呐都是一种不可或缺的乐器之一。唢呐作为我国传统的乐器我国的音乐大家创作了优秀曲子如《百鸟朝凤》堪称经典。
还有就是在这门课的学习中感受很多的就是对我国传统文化的了解，增强了民族的自豪感与自信心，有提升了对祖国的爱。中国民族音乐源远流长，它以独特的精神内涵与流动特性融入到传统文化的各个部类，以其独特的功能作用于中国传统文化之中，其中包括绘画的气运及诗歌的意韵，在中国古代，音乐是最被重视、并且获得高度发展的艺术，甚至可以说是各门艺术的中心和源泉，而其中最主要的就是诗和画了。
中国人常用“诗情画意”一词来表达美的境界，这个词形象地说明了中国民族音乐注重情趣和意境，强调“善”与“美”的结合，向善中求美。“诗中有画、画中有诗”是说抽象的文字可以表达抽象的情趣。
诗词是用文字来表达人的情感和动人的意境，而绘画则是用图画来描绘美丽的图景。中国绘画中有“工笔”、“写意”两大类，工笔画细致入微、精雕细刻，追求的是“形似”；写意画是用笔放纵、造型概括，追求“神似”。
而“传神”一直是中国画的最高追求。正是受这种意境的影响，中国音乐有其独特的美学思想和艺术境界。
音乐艺术本身就是一个文学、诗歌、历史、美术的综合体。它所映现的也正是历史发展过程中人类物质和精神力量达到的程度、方式和成果。
任何艺术都是在主观和客观相互关系之间建立起来的，徐复观先生在《中国画与诗的融合》一文中说：“绘画不仅仅是再现自然，但终究以再现自然为基调，所以它常常是偏向于客观的一面。画因为是以客观自然为基调，所以就定画的机能是‘见’。
诗则是表达感情，所谓‘诗以言志’以言志喂基调，所以常常是偏向于主观的一面。”钟嵘《诗品》以开始便说“气之动物，物之感人”，而诗人必定是“善感”的人，可以说，画是“见的艺术”；诗则是“感的艺术”，那么音乐作为表现人类情感的一门艺术，所包含着的非语言、非概念、非思辨所能传达、说明、代替、穷尽的某种情感的、观念的、意识和无意识的意味，同样也是那样朦胧而丰富，宽广而不确定。
到后来谈到“因为中国文人能有意识地在诗中发现出画的题材，并由此再进一步用作诗的方法来画，从而提高了画的意境，使之得以在精神上进一步将两者融合在一起。用画来说明诗的‘远’的意境，则是诗与画的相互启发，循环无端了”。
在我看来中国艺术中岂止诗与画能做到“互相启发，循环无端”书法与诗画，书法与篆刻，音乐与书法，音乐与诗画。扩而大之，华夏艺术正是如此生生不息，得以流传的。
其中我印象最深刻的就是《梁祝》，乐曲的最终部份是再现部「化蝶」，在轻盈飘逸的弦乐衬托下，爱情主体再现，梁山伯与祝英台从坟墓中化为一对蝴蝶，在花间欢娱自由飞舞，永不分离。彩虹万里百花开，花间彩蝶成双对，千年万代分不开，梁山伯与祝英台。
这可算是传世佳作了，讲述了一段悲凉的爱情故事，可歌可泣，为广大的音乐爱好者所拥护。因而要很好地表现中国音乐，就要把握好中国自古以来一直追求的这种意境。
而我们可以借鉴其他跟音乐紧密相连的艺术形式，来更好地表现音乐。如诗与画。
在演奏和欣赏一些诗情画意的古代曲目时，我们可以结合诗与画的特征来演奏和欣赏它。二、对西方音乐的认识 谈及西方的音乐让我们顿时会想起很多震撼心扉的曲调，其中《命运交响曲》堪称经典，历史上表现命运的音乐很多唯独只有贝多芬用选取了敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。
“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地，成为了历史上无人挑战的经典。同时在这门课的学习中还有欣赏了幽默曲、圆舞曲等，其中印象深刻的是对幽默曲的欣赏，不但一定程度上了解了这个时代的音乐更是在这些艺术家的身上学到了追求理想的不放弃精神和为实现目标不断奋斗的高尚品格。
谈及我们耳熟能详的贝多芬，最感彻人心的是，作为一个除了用思维捕捉音乐意蕴外还要用耳朵辨别音乐真缔的音乐家来说，失聪将是何等的令人痛楚和绝望！但贝多芬成功突破了这种绝无仅有的困扰和窒碍，最终创作出如火山喷发般振聋发聩的辉煌的第九交响曲。贝多芬的作品几乎涵盖了所有的音乐艺术形式！贝多芬一生都在担当着别人无法担当的患难而成就辉煌，我总想，是什么东西造就了贝多芬坚毅伟大的人格和。
8.有没有关于钢琴的好论文
钢琴即兴伴奏是一门将钢琴演奏技巧与即兴伴奏理论融于一体的技能。
它是在事先毫无准备的情况下，伴奏者临时根据歌曲的内容，风格特点等，在短时间内有逻辑的配以恰当的和声与音型，边创作边用钢琴完成伴奏的一种创作与表演相结合的综合性艺术。在高师音乐专业的声乐汇报，歌唱表演活动及中小学音乐教学中，即兴伴奏都起着非常重要的作用。
好的即兴伴奏可充分调动学生演唱歌曲的热情与积极性；可以丰富歌曲的二度创作，起到画龙点睛的作用。在一些演出中精彩的即兴伴奏能够带动歌者的演唱激情，能够渲染演出的气氛，从而使演出收到良好的效果。
目前高师的钢琴教学多侧重于技能的训练和传授，所以很多同学都缺乏钢琴即兴伴奏的能力。原因之一是自身的钢琴弹奏水平有限；其二是注重技能的训练，按部就班地弹奏教材曲目，没有伴奏实践。
尽管这对于提高演奏技能打好演奏基础是有必要的，但却替代不了即兴伴奏的运用，实际上两者之间还有严重的脱节。如有的人具备了演奏高难度乐曲的能力，却不能为一首简单的歌曲即兴配弹，因为弹奏谱中是已经清楚的为伴奏者写明了所要弹奏的音符，速度，力度，乐句，表情等各种记号，伴奏者仅需尽可能的完善的将它们“朗诵”出来[1]。
而即兴伴奏则是仅提供一个歌曲的旋律谱，伴奏者必须根据内容，风格，调式，结构，以及实际的演唱形式和要求，即刻创作出并弹出恰如其分的钢琴伴奏。所以在培养适应音乐教学人才的过程中，练好钢琴即兴伴奏是十分重要的，它既要具备较好的钢琴演奏能力，又能在各种演出场合进行即兴式的钢琴伴奏，这样的教师常常受到学校师生的格外欢迎。
那么要提高钢琴即兴伴奏的能力，须具备那些条件呢？下面笔者通过自己在即兴伴奏方面的经验谈几点体会和建议。一、扎实的钢琴演奏基本功是学好钢琴即兴伴奏的先决条件钢琴即兴伴奏是通过钢琴弹奏旋律或织体进行创造性的伴奏过程，因此较扎实的钢琴演奏技术自然是必备的条件。
一切正确的钢琴演奏方法都是需要认真掌握的，如手形的要求、手指的站立、手腕的运用、指法、读谱视奏能力等等。首先要重视练习曲的弹奏，至少要掌握车尔尼作品599至299以上的各种技巧，加强左右手配合弹奏以及速度和颗粒性的不断提高。
不少学琴者把弹练习曲不当一回事，其实练习曲不仅是光练技术，也同样可以使乐感得到培养，因为练习曲有一定的音乐形象，也有很多丰富的伴奏织体和声需要我们去体会和表现。其次要加强左手的训练。
左手功夫很重要，多数学琴者忽略了左手的训练，要知道伴奏音型大多是用左手弹奏的，如车尔尼的练习曲左手就包含了大量的伴奏型。第三是在键盘上熟练地弹奏二十四个大小调的音阶、琶音及和弦连接，并能快速移调，这是钢琴即兴伴奏一项必不可缺少的基本功。
这些练习在弹奏时虽难免有点枯燥，但是决不能轻视，必须对每个调非常熟悉，这样才能体现伴奏的“即兴”特点。这就要求演奏者在开始练的时候应心静而稳，不可反功近利操之过急，笔者的经验是一星期练熟一个调，不行就两星期，或者一个月，做到“步步为营、稳打稳扎”。
在调上做和弦连接可先练习正三和弦（Ⅰ、Ⅳ 、Ⅴ级），然后逐步加入副三和弦、七和弦等。建议可做如下基本的和弦连接练习：Ⅰ—Ⅳ四六—Ⅴ六—ⅠⅠ六—Ⅳ—Ⅴ四六—Ⅰ六Ⅰ四六—Ⅳ六—Ⅴ—Ⅰ四六Ⅰ—Ⅲ—Ⅳ—Ⅰ四六（Ⅱ大）—Ⅴ7—Ⅰ这几种连接方式是伴奏中最常用的和声进行，要在每个调上反复练习，要能做到在任何一个调上快速弹出任何一个和弦，这就是我们通常所说的“熟悉键盘”。
第四，要循序渐进的多弹中外乐曲。不同的钢琴曲都有不同的技术难点与特点，通过弹奏，可以掌握练习曲中没有学到的技术。
更重要的是熟悉各种音乐作品的风格特点：古典的、民族的、现代的等等；还可以增强乐感，扩大音乐视野。打好了扎实的钢琴基本功对学习钢琴即兴伴奏是非常重要的第一步。
二、音乐理论知识的综合运用是学好即兴伴奏的核心与关键即兴伴奏本身就包含多种音乐理论知识，要学好即兴伴奏，必须有良好的乐理和和声基础，还要有一定的复调水平及作品分析的能力。第一，和声是钢琴即兴伴奏中的骨架，和声设计是伴奏中具有“灵魂”地位的重要部分，和声配置是否恰当直接影响到歌曲伴奏处理的目的性、合理性与完美性。
我们要把和声的理论知识和和声的实际运用相结合，冯德钢在他出版的《歌曲钢琴即兴伴奏》中这样说道：“离开了实际的音响感受，和声学习便似乎成为一种沉闷的音符排列组合游戏。”在一般的歌曲旋律中，正三和弦的运用基本上可以完成编配，只要不出现过多的和弦外音，整个歌曲会产生和谐、流畅以及织体的丰满效果。
但是在一些较复杂的歌曲高潮部分或结束部分，和声手法的处理就要求体现特定的效果。例如：歌曲《长江之歌》是一首宽广雄伟的赞歌，通过坚定有力的节奏，歌唱与赞美长江。
歌曲的高潮部分在： “4 、32 22 6 │5 — — 3 4∣” Ⅳ Ⅱ大 Ⅴ如将这里的和声设置为“Ⅳ、Ⅱ大、Ⅴ”，Ⅱ大 和弦的运用就能增强和声的倾向性，加大和声力度，从而有效地推动歌曲向着激昂、辉煌的。
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