众文网1.光线在油画创作中的意义
绘画中光的运用
《圣经·马太福音》中说：“在黑暗中开黎明。”一语道破了光在这个世界中的位置，它是一切万物得以显现并且被赋予生命的神奇物质。同样，在研究或欣赏西方绘画，尤其是传统绘画时，我们也不能忽视光的神奇力量。光在西方绘画中占有极为重要的地位。
有了光，便有了体积，有了形状，有了色彩。因此 ，西方绘画时光的运用集中体现了写实性艺术之中，要粗略给个范围的话，这大概是从古希腊开始，一直延续到印象主义。这以后的艺术虽然仍有不少具象绘画，但就整个艺术史来看，它已经不再是主流，所以从现代主义开始的西方绘画不在本文讨论的范围之内。
纵观西方绘画史，光的作用集中体现于两点：真实与理想。所谓“真实”，即是说西方绘画在对光的运用中建构起了一种对世界的“真实”的认识和“真实”的表达。所谓“理想”，是指在对光的运用中，西方绘画亦形成了对世界的一种“理想”的认识和“理想”的表达。这两个方面仿佛是自相矛盾的，其实不然。“真实”与“理想”是一对孪生兄弟，互为补充，相辅相成。只有在二者构成的关系中它们才分别具有意义。西方绘画史在某种程度上可以说是在不断探索真实性的历史。写实的再现，真实的描绘一直是一个最基本的准则，而这都离不开对光的表达，唯有光才是“真实性”的来源，因此画家只有在对光的运用中才能实现对“真实性”的表达，对光的运用也体现了画家的“真实性”的观念。但是，所谓“真实性”只是一种相对而言的说法，正如贡希里希在《艺术与错觉》中指出的那样，“纯真之眼”是不可能有的。“真实性”必然会与“理想性”联系在一起，而对光的运用，也就是一种“理想性”的表现。真实与理想交织在一起，它们共同形成了对光的运用。
在西方绘画史的长河中 ，对光的运用大致可分为三个阶段。第一个阶段从古希腊罗马到文艺复兴。在这个时期，对光的运用是为了通过制造幻觉达到描述的作用。艺术从古埃及到古希腊的转变，正是古希腊人认识到光的重要，从而认识到明暗，认识到色彩，达到对真实的表现。古希腊的绘画荡然无存，古罗马的绘画在庞贝和赫库兰尼姆以及法尤姆的死者肖像中可略知一二。在这些绘画中，我们看不到太多的“光”，它们是通过把光消解在阴影和明暗中来摹拟物象，是对光的被动地接受，光化为了形体。在中世纪，古希腊、罗马的绘画传统在拜占庭帝国中得到了延续，对光的运用也得到继承。第二个阶段从文艺复兴到十八世纪。在这个阶段对光的运用可用一个词来概括：设计。对光的运用强调一种人工性的设计，这基于对光的独立表现力的认识。光并不只是为了造成塑造形体的明暗，而且是为了气氛、环境的渲染或体现画家的思想。对光的设计大致有这么几种：一种是烛光效果，以尼德兰的托特·辛特·杨斯的《基督诞生》及法国的乔治·拉图尔的“夜间画”为代表。另一种影响最大的是明暗对比效果，从达·芬奇的“渐隐法”开始，到卡拉瓦乔的“酒窖光线法”，再到伦勃朗的“明暗法”，成为对光的运用的主流。总之，在这个设计光线的阶段，着重的是一种亮与暗的对比，在这种对比中既表现出形象，也传达出一种形而上的思想。第三个阶段从十八世纪一直到“印象主义”。在这个阶段，画家开始表现光线本身，表现真实之光，而不仅仅满足于把光作为物体的附庸。从十七世纪开始，随着自然科学的发展，人们对光开始有了科学的认识。牛顿发现了光谱，并认识到事物之所以呈现丰富的色彩乃是由于对光线折射的不同所致。到十八世纪，这种科学的发现通过“通俗洛克主义”开始在视觉艺术上产生影响。在绘画中产生了这样一种观念：绘画描绘的并不是物体本身，而是我们对物体的视知觉。在夏尔丹的绘画中已经体现出了这种趋势。进入十九世纪，对表现真实的光线——尤其是外光——的兴趣不断增长。在世纪的中期出现了“巴比松画派”，在七十年代产生了划时代的“印象主义”。“印象主义”追求对光、色、大气的表现，某种意义上说是一种“科学主义”对光的表现。在这个时候，光最终在与物体的竞争中占据了上风，在“印象主义”那里，不是光服务于物体，而是物体服务于光。
西方绘画经过三个阶段的漫长的发展过程，终于达到了对光的解放。在我看来，这也正是西 方艺术从“古典”向“现代”得以转变的一个因素。因为对光的解放在某种程度上意味着对写实性绘画的消解。光从构成写实性绘画的必不可少的，决定因素中脱离出来，为现代主义解构传统写实绘画奠定了基础。
2.光线在油画创作中的意义
绘画中光的运用《圣经·马太福音》中说：“在黑暗中开黎明。”
一语道破了光在这个世界中的位置，它是一切万物得以显现并且被赋予生命的神奇物质。同样，在研究或欣赏西方绘画，尤其是传统绘画时，我们也不能忽视光的神奇力量。
光在西方绘画中占有极为重要的地位。 有了光，便有了体积，有了形状，有了色彩。
因此 ，西方绘画时光的运用集中体现了写实性艺术之中，要粗略给个范围的话，这大概是从古希腊开始，一直延续到印象主义。这以后的艺术虽然仍有不少具象绘画，但就整个艺术史来看，它已经不再是主流，所以从现代主义开始的西方绘画不在本文讨论的范围之内。
纵观西方绘画史，光的作用集中体现于两点：真实与理想。所谓“真实”，即是说西方绘画在对光的运用中建构起了一种对世界的“真实”的认识和“真实”的表达。
所谓“理想”，是指在对光的运用中，西方绘画亦形成了对世界的一种“理想”的认识和“理想”的表达。这两个方面仿佛是自相矛盾的，其实不然。
“真实”与“理想”是一对孪生兄弟，互为补充，相辅相成。只有在二者构成的关系中它们才分别具有意义。
西方绘画史在某种程度上可以说是在不断探索真实性的历史。写实的再现，真实的描绘一直是一个最基本的准则，而这都离不开对光的表达，唯有光才是“真实性”的来源，因此画家只有在对光的运用中才能实现对“真实性”的表达，对光的运用也体现了画家的“真实性”的观念。
但是，所谓“真实性”只是一种相对而言的说法，正如贡希里希在《艺术与错觉》中指出的那样，“纯真之眼”是不可能有的。“真实性”必然会与“理想性”联系在一起，而对光的运用，也就是一种“理想性”的表现。
真实与理想交织在一起，它们共同形成了对光的运用。 在西方绘画史的长河中 ，对光的运用大致可分为三个阶段。
第一个阶段从古希腊罗马到文艺复兴。在这个时期，对光的运用是为了通过制造幻觉达到描述的作用。
艺术从古埃及到古希腊的转变，正是古希腊人认识到光的重要，从而认识到明暗，认识到色彩，达到对真实的表现。古希腊的绘画荡然无存，古罗马的绘画在庞贝和赫库兰尼姆以及法尤姆的死者肖像中可略知一二。
在这些绘画中，我们看不到太多的“光”，它们是通过把光消解在阴影和明暗中来摹拟物象，是对光的被动地接受，光化为了形体。在中世纪，古希腊、罗马的绘画传统在拜占庭帝国中得到了延续，对光的运用也得到继承。
第二个阶段从文艺复兴到十八世纪。在这个阶段对光的运用可用一个词来概括：设计。
对光的运用强调一种人工性的设计，这基于对光的独立表现力的认识。光并不只是为了造成塑造形体的明暗，而且是为了气氛、环境的渲染或体现画家的思想。
对光的设计大致有这么几种：一种是烛光效果，以尼德兰的托特·辛特·杨斯的《基督诞生》及法国的乔治·拉图尔的“夜间画”为代表。另一种影响最大的是明暗对比效果，从达·芬奇的“渐隐法”开始，到卡拉瓦乔的“酒窖光线法”，再到伦勃朗的“明暗法”，成为对光的运用的主流。
总之，在这个设计光线的阶段，着重的是一种亮与暗的对比，在这种对比中既表现出形象，也传达出一种形而上的思想。第三个阶段从十八世纪一直到“印象主义”。
在这个阶段，画家开始表现光线本身，表现真实之光，而不仅仅满足于把光作为物体的附庸。从十七世纪开始，随着自然科学的发展，人们对光开始有了科学的认识。
牛顿发现了光谱，并认识到事物之所以呈现丰富的色彩乃是由于对光线折射的不同所致。到十八世纪，这种科学的发现通过“通俗洛克主义”开始在视觉艺术上产生影响。
在绘画中产生了这样一种观念：绘画描绘的并不是物体本身，而是我们对物体的视知觉。在夏尔丹的绘画中已经体现出了这种趋势。
进入十九世纪，对表现真实的光线——尤其是外光——的兴趣不断增长。在世纪的中期出现了“巴比松画派”，在七十年代产生了划时代的“印象主义”。
“印象主义”追求对光、色、大气的表现，某种意义上说是一种“科学主义”对光的表现。在这个时候，光最终在与物体的竞争中占据了上风，在“印象主义”那里，不是光服务于物体，而是物体服务于光。
西方绘画经过三个阶段的漫长的发展过程，终于达到了对光的解放。在我看来，这也正是西 方艺术从“古典”向“现代”得以转变的一个因素。
因为对光的解放在某种程度上意味着对写实性绘画的消解。光从构成写实性绘画的必不可少的，决定因素中脱离出来，为现代主义解构传统写实绘画奠定了基础。
3.在油画画面中光的运用起到了哪些作用
有了光，便有了体积，有了形状，有了色彩。
16——17世纪意大利最伟大的画家卡拉瓦乔，在他后期的作品中内陆致力与画中光影剧院的探索，他将光影为视觉形式的内容之一。画家将背景描绘成虚无的深色，人物及其衣服处在半明关暗的光影中，膛仅丰富了画面的美感，面且造面一种介于现实与幻想之间的特殊审美效果。如《使徒马多的疑惑》中，画家将光亮集中在画面中心似乎光源来自于画面的左上方，不仅有光影的光感，又突出了画中人物的形象，姿态与神情。被称为"烛光画家"，在他的画中常有一支燃亮的蜡烛，蜡烛的光亮将画中的人和物分为对比非常强烈的明暗两个部分，代表作《圣约瑟》手法非常简洁，灯似于平涂，但画家却能将细部处理的非常精微，既有强烈的视觉效果，又变丰富。
4.在油画画面中光的运用起到了哪些作用
有了光，便有了体积，有了形状，有了色彩。
16——17世纪意大利最伟大的画家卡拉瓦乔，在他后期的作品中内陆致力与画中光影剧院的探索，他将光影为视觉形式的内容之一。画家将背景描绘成虚无的深色，人物及其衣服处在半明关暗的光影中，膛仅丰富了画面的美感，面且造面一种介于现实与幻想之间的特殊审美效果。
如《使徒马多的疑惑》中，画家将光亮集中在画面中心似乎光源来自于画面的左上方，不仅有光影的光感，又突出了画中人物的形象，姿态与神情。被称为"烛光画家"，在他的画中常有一支燃亮的蜡烛，蜡烛的光亮将画中的人和物分为对比非常强烈的明暗两个部分，代表作《圣约瑟》手法非常简洁，灯似于平涂，但画家却能将细部处理的非常精微，既有强烈的视觉效果，又变丰富。
5.浅谈色彩在油画表现中的重要性
由于油画色彩所具有的丰富性和力度感，因此常被人们形容为绘画中的交响乐。
的确，善于运用好油画中的色调，既能表现对象丰富的色彩变化及整体气氛，又能以色抒情、以色传神，达到形、色、神浑然一体的效果。纵观油画，我们可以列举出许多大师成功地运用色调表现意境的例子，如波提切利、透纳、柯罗、列维坦等。
画家们对不同色调的运用，不仅表达了他们各自不同的情感，同时也给予了人们以不同的审美感受。 一、色调美与画面整体的关系 调子原是从音乐中借用来的一个术语，是指各音对主音的倾向性，以及各音间的相互关系决定调式的特征。
不同的调子可以表现出不同的情绪，例如，古曲《春江花月夜》和《十面埋伏》由于情调上的不同表现，产生出两种截然不同的效果，前者给人以宁静、轻柔、朦胧的情调，而后者呈现出的是一片紧张激烈的战争场面，给人以不同的美的感受。 在油画色彩中，调子是指在一定的光源的笼罩下，各个固有色不同的物体带有同一色彩倾向，就叫调子或色调。
它可从色相上、明度上、纯度上、冷暖上进行区分，并可产生出各种不同的色调，如红色调、亮色调、鲜色调、暖色调等。不同的色调还能表现出不同的情绪，比如，大红色调的热烈、兴奋；亮调子的淡雅、华丽；浊调子的含畜、朴素；冷调子的清新、舒畅。
不同的画家擅用不同的色调来表现对象，比如，毕卡索根据表现不同时期、不同对象的需要，就产生出“蓝色时期”“玫瑰红时期”“黑人时期”，分别运用了忧郁的蓝色调、诙谐的粉红色调、粗犷的黑色调来表现下层人民的荒凉与悲伤，传达了画家对平民深深的同情和关注。又如，法国印象派画家莫奈也是一位创造色调的大师。
他坚持户外对景写生，善于捕捉光色气氛和瞬间印象，他经常面对同一景物按不同时间、季节、光线的变化而随时调换画布，并对同一对象作出了准确的记录，他画了《草垛》《鲁昂教堂》等系列组画，每组都多达30多幅，且每一幅都能表现出了不同的色调和情绪。例如，我们可以从2004年来我国展出的《印象派画展》中看到两幅不同的《鲁昂大教堂》，其中一幅《鲁昂大教堂》用的是冷色调，在亮灰色的天空衬托下，大教堂显得阴森沉闷、气氛忧郁，三个深色的拱门给人以神秘感，从地面反射到暗部的暖色与受天空影响的冷灰色相互交错，显示出一种透明、颤动感。
而柱子形成的竖线条及各种不同形状的门窗产生出强烈的对比和节奏感，整个画面有一种建筑般的力度感和史诗般的永恒美。而另一幅《鲁昂大教堂》，却给人带来另外一种感受。
在充满阳光的橙色调中，橘红、橙色、黄色、赭色占据了画面的大部分，只有画上面的一小部分是蔚蓝色天空，它与建筑物上的暖色块形成强列的对比，显得格外清新明朗，整个画面犹如一首优美的小提琴曲，带给人们的是一种温和舒畅的情绪。从这两幅画中我们可以看出，莫奈不愧是一位色彩大师，他准确地表现出了同一景物在不同时间、光线下的不同色调，将情与意巧妙地融合在一起，并赋予作品以音乐感及诗意。
由此可见，调子的合理运用是表现油画色彩的关键所在，是一幅作品的灵魂。 二、色调美与感情的表达 优秀的色彩画家，不仅能通过对自然的写生发现色调之美，还能善于发现色调与人的心理情绪感情之间的联系，以此传神、写意，最后使欣赏者受到感染、产生联想，进入审美的境界。
比如，波提切利常用单纯微妙的色调表现一种淡淡的忧伤；透纳用淡紫灰色调来表现海洋、港口的烟霭、水气；柯罗喜用银灰色调表现树林朦胧的意境美；莫奈多用暖亮色调来表现阳光的灿烂；凡·高痴迷辉煌的黄色调表达了他对生命的渴望；高更擅长浓郁饱满互补色调表现对塔希提岛原始、神秘的感受。 我们可以从19世纪俄罗斯画家列宾的油画《伏尔加纤夫》中，看到他成功地运用色调来加强对主题的表达。
在画中我们不难看出，虽然他运用的是非常明亮的暖调子，但在这暖调子的画面上丝毫没有出现温暖的情调。相反，整个画面给人感觉到的却是阳光酷烈，呈现出的是焦黄的色调，衬托出一群衣着破烂、步履艰难，被奴隶般的劳动折磨得筋疲力尽的纤夫们。
我们从画面能隐约感觉到他们的急促的喘气声，似乎听到压抑低沉的“伏尔加船夫曲”的回声。所以，亮暖调子在这张画中所传达的是一种燥热的令人窒息的情绪，充分体现了画家擅长运用色调在表达情绪、主题方面所产生的魅力。
因此，色调是感染人们情感进行无言交流的重要桥梁，它像是一种无形的气氛和意境，直接诉诸于人们的感情。
6.跪求一篇关于油画方面的论文
写意油画与中国传统文化精神 油画作为外来艺术形式，在中国百余年的历程中，取得了令人瞩目的成就。
中国油画始于写实，至上世纪五十年代学习苏俄油画，接受的也是现实主义的写实画风。多年来，中国由于美术教育格局以及政治因素的影响，写实具象一直占据着中国美术教育与绘画艺术的主流。
作品风格、观念和形式的陈旧与单一令人触目惊心，误使人们以为油画只是一种表现形式。油画家们只是在特定模式的写实技巧上比试高低，却没有在风格与个体面貌上进行探索和发挥。
改革开放以来，随着国家经济的高速发展以及中国政局发生的巨变，外国各种流派与形式的美术作品不再受到封堵和批判，中国油画家接触和了解西方艺术的机会越来越多。西方现代绘画成为中国艺术家更新观念、改变艺术风格借鉴的对象。
在全国一片 “ 解放思想 ” 的大背景下，中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程，提出 “ 要多样，不要统一 ” 和 “ 追求艺术个性 ” 等口号，成为新时期油画创作的新起点。特别是近年来中国油画界提出的油画本土化与民族化，促使中国油画更趋多元与个性化。
中国油画家一方面学习和借鉴西方现代艺术的同时，另一方面也对本土传统文化产生浓厚的兴趣。于是，表现、抽象和象征成为新的艺术取向，并成为当代中国油画的一大特色。
中国传统绘画原本就具有表现意味的写意性，使中国油画家在理念与趣味上与西方表现主义产生了某种共鸣。由此，中国油画开始从写实走向写意，画家以个性化形式表现自己的心灵印记与某种感情经验，写意与表现成为油画家整体性的文化诉求。
写意，是中国传统文化独具特色的美学因素。它基于中国人对待宇宙中形与色的基本观点，通过特定的内容描绘和特定的笔墨意趣表现，追寻心灵与精神的共鸣和满足。
所谓写意，就是借物抒情，是艺术家对客观世界的描绘和内心主观情感表现的有机结合，是心与物交融的产物，这是中国悠久的历史与深厚文化底蕴所形成的不同于西方的思维方式和审美意味。 究其内涵而论，中国文化上的写意与现代西方强调艺术家的自我表现，在本质上是有差异的，这源自两者完全不同的精神文化模式。
西方文化很早就把物质与精神区别开来，形成二元论的世界观。而中国文化则长期受老庄哲学及《周易》美学思想的影响与渗透，强调矛盾双方的相互转化，阴阳相互，有无相生。
老子认为宇宙天道之妙用全在于阴阳动静，宇宙万物都包含着 “ 阴 ” 和 “ 阳 ” 这两种对立的方面或倾向，万物的变化都是由于阴和阳的相互转化，它们最后都在 “ 气 ” 中得到统一。 “ 气 ” 就是宇宙万物的本体和生命，是万物生命产生的根源，没有“气”就没有万物的生机与造化。
“气”是中国古代哲学中重要的范畴，影响十分广泛。老庄哲学理论中很多关于 “ 气 ” 的论述，对后来产生了很大影响。
汉代王充认为： “ 万物之生，皆禀元气 ” 。在此基础上，南齐谢赫提出了 “ 气韵生动 ” 的观点，并成为历代绘画艺术的要求和作品评论的重要因素之一。
这里的 “ 气 ” ，包含有宇宙万物本体和生命与艺术家自身元气的综合， “ 韵 ” 则指的是物象的风姿神貌。 “ 气 ” 和 “ 韵 ” 构成了物象表现的生命力，也是构成画面耐人寻味的重要因素。
中国画追求空灵，讲究“虚”和“空”的处理，其理论也是由阴阳观演化而来的。 虚空是画面产生 “ 气 ” 的重要元素，这 “ 气 ” 不单指具体物象，也指表现物象之虚空。
没有虚空，就不会有灵气流动的迹象，更不可能产生 “ 气韵生动 ” 的生命力。关于虚空，老子也有精妙的论述。
老子说： “ 天地之间，其犹橐龠呼？虚而不屈，动而愈出 ” 。橐龠即风箱。
他认为天地之间充满了虚空，就象风箱一样。这种虚空，并不是绝对的虚无。
虚空中充满了 “ 气 ” 。正因为有这种虚空，才有万物的流动、运化，才有不竭的生命。
老子的这种思想，对中国古典美学产生了很大的影响。体现在中国绘画中就诸如 “ 虚实 ” 、“ 疏密 ” 、“ 空白 ” 、“ 通灵 ” 、“ 动静 ” 等美学原则。
空白处是虚，也是实，亦可以是其它的物象，如天空、地面、河水等，观赏者自然会产生联想。由此可见，中国绘画最重空白。
空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这正是中国美学思想中的核心所在。
“ 味 ” 作为审美范畴的提出，也来自老子的道家思想。老子说： “ ‘ 道 ’ 之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既 ” 。
老子在这里说的 “ 淡呼其无味 ” ，提倡的是一种 “ 恬淡 ” 的人生境界和特殊的审美标准。淡味并非无味，而恰恰体现了老子崇尚自然 “ 无为而无所不为 ” 的崇高境界。
这些思想，对后来中国艺术家人生与品格追求产生了重大而深远的影响。 而西方表现主义所强调的 “ 自我 ” ，是与外在世界对立的、割裂的自我，是一个 “ 自由 ” 、“ 纯粹 ” 的自我，它的基本特征是个体意识对于群体制约的敌视与抗争，其 “ 自我表现 ” 具有极端个人主义的倾向。
因此，在西方现代艺术中时常出现的诸如发泄、梦幻、怪诞等形形色色的艺术表现都源于这种思想观念上。这一切，都。
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