众文网1.关于美术史的论文,2000字左右 原创最好
作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5 月再由唐骝千（Oscar L.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。
同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（James Cahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。
中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。
中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。
但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。
对此，连美国美术史家Croig Cluns也指出，这场研讨会， “甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。
在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。
他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。
以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。 西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。
他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。
眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。 中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。
我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。
如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。 美术批评需要交流和对话 李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家） 人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。
理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。 美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。
在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。
这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。
有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。
对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟。
2.美术史论文
中国美术史 第一讲 陶器 一、艺术的起源 中国原始美术，起源，类型，研究途径两条： 一是考古学，包括文献学；而是社会人类学。
中国原始美术遗存，最有代表性的品种是陶器（尤其彩陶），此外还有雕塑、岩画、地画、装饰品等，石器工具，也具有不同程度的审美特征。 艺术的产生： 1， 模仿说：艺术起源于人类模仿的本能——古希腊 亚里士多德 贺拉斯 柏拉图 人从孩提时候就有模仿的本能，人和动物的区别之一就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿得来的，人对于模仿的做品总是感到快感。
从内因上讲，模仿是一种生存的本能和必要的手段，从其外因上讲，模仿手段则要通过实践努力和后天的教育才能逐渐充实完善。 2， 劳动说：马克思、恩格斯学说，艺术起源于劳动。
3， 游戏说：康德 席勒 艺术起源于游戏 4， 巫术说：英19C人类学家泰勒、费雷泽 艺术起源于巫术 在原始人心中，一切存在物和自然现象中都存在一种神秘属性，也就是神灵， 即万物有灵论，他们企图通过巫术的行为来控制主宰人类的鬼神，艺术形式是 巫术观念的物化。 二、陶器 1、制陶的发明 一说从制作物质生活的容器开始，原始人在藤条容器上涂泥巴，用火烧，发现泥巴可以变成陶质，同时发现可以不需要中间藤条，直接用泥巴烧制也可以达到同样目的。
另一说为制陶术的发明并不是从制作物质生活容器开始，而是从制作巫术礼仪的偶像开始。 发明制陶术的三个基本条件：水 土 火 人类的生产有两种，一方面是生活资料即衣食住行以及工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的繁衍——所以在原始时代，泥塑偶像的制作，出于一种后代繁衍的巫术祈祷。
原始人们相信，如果大量制作人偶，本部落就会子孙繁衍，人丁兴旺，从而就加强可同大自 此外，在原始社会中，火种的保持是女性的专职。而保管火种的火窑又形似妇女的腹部，所以在制作泥偶时，很自然会放进火窑里烧制一下。
2、陶器的分布和种类 ① 分布地位 仰韶文化—黄河流域，河南、山西陕西；马家窑-甘肃、青海； 龙山文化—黄河下游，东部沿海 ② 种类 仰韶文化、马家窑文化的彩陶；龙山文化的黑陶 3、陶器的做法、原料 ① 制作 手制体小的手捏而成 体大的陶器以条泥盘筑成型 “泥条盘筑法” 模子成型 “轮制”：仰韶文化技术进步。“慢轮修正” 大汶口文化晚期“快速” ②经实验表明是含铁量较多的黑土、沉积土和其他粘土 4、纹样 1蛇纹和人首蛇身纹 2鱼纹和人面鱼纹 3人形纹 4蛙纹 5鸟纹和鸟啄鱼纹 6旋涡纹和波浪纹 7花叶文和编织纹 例子：《鱼纹彩陶盆》《人面鱼纹彩陶盆2》《鹳鱼石斧图形陶缸5》《彩陶瓶1》 《舞蹈纹彩陶盆》《人形浮雕形陶壶》《女娲头像》3 《船形彩陶壶》7 第二讲 青铜器 一、青铜的由来及美术史上的“青铜时代” 中国文化史上，把夏商周三代称为青铜时代，原因有二： 一是这三个时代铸造的青铜器所蕴含的历史文化价值和审美价值，在整个中国青铜艺术史上的成就最高，最有代表性； 二是由于这三个时代流传下来的青铜器数量最多，最能反映当时的精神面貌。
（产生原因：文化背景，技术水平，社会分工） 《考工记》是中国春秋时期记述官营手工业各工种规范和制造工艺的文献（30多种工艺） 二、青铜器艺术的分期 1，青铜器育成期：夏—商早期（公元前21C—公元前14C） 这一时期的青铜器多为小件使用工具，形制粗糙，铸造技术较落后，纹饰简陋 2，青铜器鼎盛时期：相当于商中期—西周早期（前14C—前10C） 这一时期的青铜艺术成就最为辉煌，多用于巫教祭祀活动的礼器，以鼎、簋等——多为“五臣器”（天子、诸侯、卿、大夫、士） 随着“列鼎”制度的实施，“礼乐”也理所当然的被纳入到“文物制度”内，规定不同场合、不同人物出场是的调、曲、词也有所不同。此外车马装备、装饰等一贯制度同样也有严格的等级规格要求（在上层建筑和意识形态领域，以礼为旗号，以祖先祭祀为核心具有浓重的宗教性质的巫史文化）。
所以有“藏礼于器”一说。 作品形制厚重，刻镂深沉，纹样有兽面、夔龙、凤鸟、云雷等纹，大都通体满饰，具有威慑力量—“狞厉之美” 3青铜器转变期：西周前期—春秋前期（公元前10C—前6C） 这一时期的青铜器制作，不如之前兴隆，纹饰浮浅、程式化，带状花纹增加，不再具有威吓的力量。
这实际上反映王室权威的解体，以五等为中心的祭祀活动日趋式微——“礼崩乐坏” 4青铜器更新期：春秋后期—战国（公元前6C—公元前2C） 一种堕落式风格，沿袭转变期更加式微、一种精进式，多制作日常生活用品，纹饰精美细腻，神秘、恐怖感一扫而空 三、青铜器种类 礼器（炊煮器、食器、酒器、水器） 乐器、兵器、工具、车马器 四、青铜器的审美追求 三代政治制度是严格的等级制度，在上层建筑和意识形态，以礼为旗号，以祭祀祖先为核心，具有浓重的宗教性质和巫史文化。三代的物质文化代表是青铜器，青铜器是所谓的“重器”，铜合金在当时是贵重金属，不是贵族日常用器，是祭祀、宴席才使用的器物。
祭司和宴席都是告慰祖先神灵，所以总体精神气势磅礴神秘威严。 第五讲 中国古代绘画理论 一、中。
3.求一篇西方美术史论文谢谢
20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮，又称现代派。
发展状况 现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础，所以，法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘画之父”。
较为明显的现代主义绘画风格首先是在法国野兽主义画家们的作品中出现的。以H.马蒂斯为代表的一群年轻画家，在1905年的巴黎秋季沙龙中，展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品，被人们称作“野兽群”，由此“野兽主义”得名。
1908年，另一群年轻画家以P.毕加索、G.布拉克为代表，在法国推出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少女》中。
这幅画被认为是传统艺术与现代艺术的分水岭。立体主义用块面的结构关系来分析物体，表现体面的重叠、交错的美感，是立体主义追求的目标。
野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料，它们的艺术语言与传统法则相去甚远，标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时，在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。
它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。如果说表现主义受工业科技的影响，表现物体静态的美，那么在意大利兴起的未来主义则在现代工业科技的刺激下，用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。
他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合，并且试图用线来描绘光和声音。蒙克：《圣母》上述思潮和运动，特别是未来主义，在雕塑领域内均有所反映。
未来主义的画家和雕塑家U.博乔尼于1912年4月签署关于雕塑艺术的宣言，并把未来主义的原则运用到自己的作品中，代表作为《在空间连续的形》（1913）。相应的现代主义美术思潮在20世纪初的俄国也相当活跃。
除了受立体主义和未来主义影响产生的一些社团外，俄国的构成主义对现代艺术探讨如何表现工业美方面有独特的贡献。抽象主义的美术作品最早于1910年前后产生。
首先从事抽象主义艺术创造的是参与德国青骑士社活动的俄国画家W.康定斯基。他用点、线、面的组合、构成，参照音乐的表现语言，用绘画来传达观念和情绪。
他的著作《论艺术中的精神》（1912）、《点、线、面》（1923）等奠定了抽象主义的理论基础。作为实践家，他主要从事抒情抽象绘画的创造，但同时也在几何抽象方面有所探索。
俄国的画家K.C.马列维奇于1913年左右创建的至上主义，属于几何抽象的范畴。至上主义在平面构成上的努力，在探讨艺术的虚、空、无方面的尝试，应该说是有意义的。
真正奠定几何抽象主义理论基础和在艺术实践上有突出贡献的是荷兰画家P.蒙德里安创建的风格派（或称新造型主义）。在整个20世纪，抽象主义基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象两个方面发展，只是在各个阶段有所变化而已。
康定斯基：《第一抽象水彩画》第一次世界大战期间在瑞士苏黎世出现的达达主义社团，影响波及欧美各国。在法国、德国都有达达美术社团。
达达主义反对战争，反对权威和反对传统，同时也反对艺术，反对一切，作为社团它必然要走到自我否定的境地。达达的虚无主义和反传统的精神，贯穿在整个西方现代文艺的进程之中。
在平面的绘画中采用拼贴手法，把偶然性、机遇性运用在美术创作中，是达达对现代美术的贡献。超现实主义的社团是从达达内部分化出来的。
它用建设性的态度对待艺术创作，以取代达达主义的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料，并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。
超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感，致力于探讨人类经验的先验层面，试图突破现实观念，把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合，以达到一种绝对的和超现实的境界。超现实主义者常常采用出其不意的偶然结合、无意识的发现、现成物的拼集等手法。
写实与抽象的语言在他们的作品兼而有之。从1924年以后到30年代末，是超现实主义美术的活跃期。
30年代以后，作为艺术运动，超现实主义逐渐冷寂，但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于欧洲和美国画坛。波伊斯：《向兔子解释图画》第二次世界大战以后曾在美国产生的抽象表现主义（又称行动绘画或纽约画派），是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派，也是重视个性、重视风格的现代派绘画顶峰。
抽象表现主义强调创作者行动的自由性、自动性和无目的性，把创作行为本身提高到重要的位置，已经孕育着以创作者的行动作为艺术传播媒介的因素。杜尚：《干燥的便盆》继抽象表现主义之后产生的硬边抽象、后绘画性的抽象是几何抽象主义在新形势下的变化和发展，也说明艺术从强调主观感情到侧重于客观表现的转变。
这种转变在与抽象表。
4.中国美术史论文,别太专业
中华民族美术过去之灿烂 傅抱石 近时外国人对于中华民族性的批评，总是离不了说中国是"自尊"、"自大"的民族。
殊不知中国人的"自尊"和"自大"，是有原因的，是有道理的。在某种程度上，我们还必须保守着这种"自尊"、"自大"的好国民性。
今日的中国，尤其有急切的需要和重大的意义。 单论美术这一项，其发达之古，创造之精，莫说东方，就是世界上也难寻其匹。
日本还在请中国人办外交主政事的时候，我们已把西域的美术精华吃下肚子。吐出以后的唐宋光辉之花。
埃及是最古不过的了，然而把那粗笨的刻画，和我们三代的玉器铜器比上一比，若根据他的遗物，他就发展到与三代同一时期也办不到的。"铜器时代"，哪一民族拿得出如此雄壮伟大神妙不可言状的宝贝？虽一二遗留，它的价值，除供考古学者的摩娑研究，物器本身，已没有什么，然中华民族在世界美术史上有了最伟大最先进的创造是无疑的。
虽然有许多学者，硬说我们古代那批宝贝，某种是间接学自波斯的，某种又是直接从印度偷来的，总而言之，说我们中国人是没有多大用的东西，然而这无非是因为我们的宝贝太高贵，把他们吓得没有什么可说。眼见中国如何贫弱，所以他们还要这样说："中国何德何能？龟甲铜器，《春秋》三传，完全是伪造，你汉人尚能做什么呢" 虽然，他们尽管侮辱，若是有人送他们一个同治年的瓷器，或是乾隆年的雕漆，保证他脑筋中起不可思议的作用，佩服得五体投地。
难道这又是从英吉利法兰西偷来的么？ 展开东方艺术系统图来看一看，所谓"古代系"、"希腊系"、"印度系"、"中国系"的四大系中，实际上只中国与印度的二大系。假使中华民族不负起吸收、融化和创造的责任，到现在朝鲜有美术么？日本有美术么？"印度系"又走得几步路呢？关于这些理论，姑且不论。
总之我们就是说：中华民族曾经包办东亚的美术，是东亚美术名正言顺的不祧之祖，也不为过。 我中华民族特别的长处，是不但能够闻一知十，而且是只要和别的民族文化见见面，就会造出比人家更好的文化。
一般美术史学者，他们把中国自三国至五代（约西纪二○○--一○○○年）的一个时期，定为"佛教艺术时代"（德人Hirth氏）或是"古典时代"（英人Bushell氏）或是"西域艺术攫取时代"（日人伊东忠太氏），述说当时以后的美术，完全没有独自的发展，而决定中国的中世美术史。我可以举一个极简单的例，来证明这种述说的不确。
诚然，中国的美术，受了不少印度的影响。但是要明白，这些影响，到了六朝初期，早被中华民族聪明的脑袋将它化得干净。
譬如说，张墨顾恺之的《维摩变相图》，陆探微载安道的《无量寿佛》则学印度的么？印度有没有？云岗龙门巩县等佛窟两足交叉的弥勒像，又是学印度的么？印度的弥勒像，是否两双脚交叉还是并垂呢？像这种例，举不胜举，一二学者，觉得中国人太不可方物，于是拼命从佛教经典内，拖出中国佛教艺术的前身来。似乎带哭带骂地说："中国真聪明！印度没有的东西也会造！你看呵！菩萨头背后那道圆光，印度又那里有呢？"我们并不否认人家如此地讥评，这正是我们所欣慰的事。
美术是什么？佛教美术又是什么？朝鲜日本的古美术，都是中国美术的儿孙，然不能说朝鲜日本便没有它自己的美术。这一切，都是中华民族在美术上特殊的伟大的表现！是世界美术史上最光荣灿烂的一页！ 只是创造，创造得不高明是不行的；只是吸收，吞进去受不住也是不行的。
中华民族，有无量成绩做本身最高度文化的证明。纪元前一千年的工世，能作出就是现在五千年后也还是奉为标准的"形式"和"纹样"。
葡萄花纹，就说是外国货，然"云纹"、"雷纹"、"蟠纹"、"饕餮纹"总是本号自造！并且形体周备，意匠完美，会在砖瓦头上刻字描画！会将一双雀子，站在乌龟背脊上做灯盏！檐会飞！柱会雕！凡是与生活有关系的器物，哪一样不施以美的设计？秦始皇为防胡人而筑的万里长城，其雄伟盖世的气慨，又谁不咋舌吃惊？ 绘画较工艺发达稍迟一点。古书上，舜皇帝的妹子，以及"苍颉作书，史皇作画"等等传说，姑不信它。
在今日可得见的古代绘画作品，汉朝的已有很多了。孝堂山武梁祠的石刻画，固然不是二十世纪图案最发达的欧洲画家可以"便化"得出来，就是一块汉画像砖上的人物，也够使现代东西方的人物画家惊异。
藏在英国大英博物馆橱内的东晋顾恺之《女史箴图》，那画上的人物，态度优美而庄重，线条遒劲，布置闲雅，第四世纪的东西，我们不知道那时候欧洲的人物画如何？再说唐代的阎立本，它的驰名世界的《历代帝王像》，听说尚有十三张在福建林氏家中（一说梁鸿志君所）。这稀世的宝物，它的唐代初期绘画的黄金时代，充分表示无遗。
日本帝室御物有一张《圣德太子像》，中间画圣德太子，左右画山背大兄王和殖栗王。这张画，他们的确经过许多人研究，据旧法隆隆寺《寺传》上说，是百济国阿佐太子到日本画的。
许多人不以为然，说《圣德太子像》的服制全是"本邦的古仪"！但是除此以外，可没有第二张和这画逼肖的作品。是天上掉下来的么？实事求是的先生们，不得不怀疑了，不得不恭。
5.中国古代美术史论文
我国古代绘画史上，第一批有确实的历史记载，以绘画的才能享有声誉的画家，出现在魏晋之际。他们不复是传说故事中的画家，也不再是文人而兼有画名。他们是东吴的曹不兴，西晋的张墨和卫协。这一批画家的出现标志着绘画艺术发展进入新的阶段。
曹不兴在东吴享有很高的声誉。据说他能在长五十尺的绢上画一像，须臾即成，而头身四肢比例都没有差错。虽然他的作品无存，但从这些传说中也可以窥见他的才能。曹不兴画的佛像，根据中亚（萨玛堪）僧人康僧会传入的为稿本。他曾利用在屏风上误落的墨迹绘成一蝇，而引起孙权误为真蝇，用手去弹，于是传为美谈。而曹不兴更以画龙出名，唐代还保存着他画龙的真迹。但曹不兴的作品主要的是人物画，尤其是佛教的画像。曹不兴在过去被认为是最早的知名佛像画家。
卫协、张墨在当时有“画圣”之称。卫协的声誉尤高，为顾恺之和其他南朝画家及评论家一再赞扬。谢赫甚至认为卫协有划时代的意义，“古画皆略，至协始精。六法颇为兼善。虽不该备形似，而妙有气韵。凌跨群雄，旷代绝笔”。但是他们的作品在唐代已经很罕见。就记载中的作品题目可见，大多数是历史故事画和若干佛教画。
这一时期留下的善画者的名字，还有东晋明帝司马绍、荀勖、史道硕、王廙、谢赫等。
他们作品的题材，一部分明显地是因袭汉代美术的，如荆轲、西王母、穆天子、诗经、列女等。一部分是汉代题材的扩大，如：洛神赋图、金谷园图、三都赋图等。大多是历史传说和风俗的题材。但也有一部分是名士像和神仙像，这反映了当时道教思想的流行。
6.美术史论论文
论民国时期传统美术史观的现代转型 摘要]本文从民国时期美术起源的英雄史观的瓦解、美术史观由传统伦理本位转移到审美本位、狭隘的民族主义美 术史学观的开拓以及发展的美术史观的形成等四个方面进行阐述，力图对民国时期传统美术史观的现代转型做一系统 梳理和研究。
[关键词]民国时期；美术史；现代形态 民国时期是中国社会的转型时期，随着西学 东渐和社会的变革，美术史研究也发生了划时代 的巨大的变化，2 0世纪以前，中国的美术史著述 是古典形态或传统形态的，其研究的核心是书画 理论，体裁以专著、随笔札记为主，研究形式主 要为品级品评、画录等，论述偏重于主观感悟性 和经验性，缺乏理论色彩和系统性。有“中国第 一部完备的绘画通史著作”之称的唐代张彦远的 《历代名画记》，在写作中并不注重具体作品的描 述分析，而是将画史、画论、画评糅合于一体，其 绘画史的写作目的是强调绘画的社会功能，以统 治者与士大夫的审美标准品评画家和作品的高 下，总结画学理论和技法。
唐以后至清末的美术 史家基本上延续了《历代名画记》的写作方式， 只是作了史料上的转抄增补。民国时期是中国美 术史学研究改步变古的时期，姜丹书、陈师曾、郑午昌、潘天寿、俞剑华、滕固、李朴园、胡蛮、童书业等美术史家撰写了一批中国美术史著作， 对中国现代形态美术史学的建立起到了开创作 用。
一美术起源的英雄史观的瓦解 中国传统书画史写作当中往往把美术的起源 归结为有巢氏、伏羲、苍颉、史皇、画嫘等一系 列个人的创造，《云笈七签》就有“黄帝有臣史皇， 始造画”这样的话，而《说文》则认为“画始于 嫘，故曰画嫘”。关于文字的起源，许慎《说文解· 序》中所说：“古者伏羲氏之王天下也，仰则观 象于天，俯则观法于地……近取诸身，远取诸物。
于是始作易八卦……”认为伏羲氏所作的八卦， 是文字的雏形，也是绘画的雏形。这种将书画起 源归结为个人创造的观念影响非常深远，传统美 术史家一直沿用神话传说性质的美术史起源理 论，如唐代张怀瓘的《书断》说：“颉首四目，通 于神明。
仰观奎星曲圆之势，伏察龟文鸟兽之象， 博采众美，合而为字，是曰古文。”直到民国时 期，一些美术史家才开始对传统美术史的神话性 质提出质疑并加以思考，使中国美术史的撰写逐 步从神话传说的阴影中走出来并给予较为科学的 解释。
民国时期是美术起源的英雄史观逐渐瓦解的 时期，民国初期一些美术史家在写作美术史时仍 然沿用美术起源的神话传说，如陈师曾的《中国 绘画史》第一编“上古史”之第一章“三代之绘 画”就认为：“伏羲画卦，仓颉制字，是为书画之 先河，既为书画同源之实证。盖是时文明肇始 事务渐繁，结绳之制不足该备，不得不别创记载 之法。
而记载之法，必先诸数与形，取其简而易 明，便于常用。固画卦所以明乎数，而文字始于 象形。
以象形而言，即含有图画之意。文字与图 画初无歧异之分。”
[1]秦仲文所著《中国绘画史学 也将美术的起源托附于神话传说：“上古时代的 人类，文化未开，结绳记事，有巢氏作木器，绘 轮园螺旋，为古代绘画的起源。”其中也沿用了 伏羲画人八卦、仓颉创六书等说法，认为在“黄 帝的时代，画学便已有了相汉的成绩”。
顾颉刚的疑古学派产生的广泛影响，启示了 美术史家对美术起源的思考，大多数美术家在美 术史撰写过程中自觉地抛弃了中国美术史的神话 成分，而代之以人类学、文献学和考古学方面的 讨论。刘思训等美术家对美术起源托附于神话传 说进行了批判，美术史家开始思索美术的起源 并从不同的角度进行阐释。
俞剑华在他的《中国 绘画史》一书中对美术起源的原因进行了探索： “人类文化，随生民以俱来，虽獉獉狉狉，无知无 识，然以或出于游戏，或由于模仿，或迫于实用 器物之发明渐繁，人智之发展日进，而雕刻绘画 建筑等艺术，亦见萌芽，从无显著之作品，昭示 于后，但其孕育胚胎，树后日艺术之基础，顾可 知也。”[2]他认为绘画主要起源于游戏，“初民作 画，多出于游戏行动，如童子之画壁，并无若何 目的，及渐进化，一部分图画既作为文字，一部 成进行了合理的分析： 一种文字的发生和演变并不是突然的，与全 部文化的发展是相并行的，逐渐酝酿而成的。
正 如水之结冰一样，温度降到零度以后，则经过“突 变”而结成冰，决不会在微温的时候，一下子就 结成冰，实际上，在仓颉之前就有了雏形的文字， 因为结绳，书契，八卦而渐演变成为文字是极有 可能的。那时的文字大部分属于“指事”和“象 形”两类，也就是简单的图画和符号，不过因了 个人书写方法的不同，以及见解上的分歧，字形 上的紊乱不一，自是意料中事。
仓颉从事整理、发明等等的工作比较可信。这种文字因为年代悠 久的原故，所以就称之为“古文”。
……一般之所 谓仓颉造字，大概也就是说从黄帝以后（假定仓 颉为黄帝时人）才有真正的文字出现吧。[3]2-3 可以看出，民国时期的美术史家在打破美术 史起源的英雄史观之后，从多方面对美术的起源 进行了有益的探索。
随着唯物史观在中国的传 播，一部分进步的美术史家开始用马克思主义唯 物史观对美术。
7.急求求一篇“我对美术史的学习体会”的论文 1500字左右 满意加分
美术包含着人类的智慧和创造，作为一名工科学生，很有必要提高自己在这方面的修养。
这不仅是个人素养的需要，也是从事其他科学研究的源泉。所以这个学期选修了西方美术史及欣赏，经过一个学期的学习，自己有所收获，在这里谈谈自己的体会。
从开课起，俞老师就带我们走进了西方美术的世界。先是原始美术，幻灯片展示的美术品是从旧石器时代开始，原始人类留存下来的洞窟壁画、岩壁浮雕和各种小雕像，这些作品谱写了人类最早的美术篇章。
虽然这些壁画和雕塑看起来简单朴素，但是生动的展现了当时人类的生活状态，对美的理念，给我很深的震撼。还有洞窟里的手印，通过学习我知道了手印有阳纹手印和阴纹手印，这些都是以前所没想到的。
再下来就巨石阵，从地中海诸岛到大西洋沿岸地区，都有一些粗制的巨大石块的纪念物，这些巨石有的高达70多英尺，重有百吨，有的排列长达两英里行列，极为壮观。使我在疑问古人摆放巨石的同时对那巨石所代表的抽象美所吸引。
随着历史的前进，我们学到了古埃及文明。提起埃及，人们首先想起的是金字塔。
金字塔是古埃及卓越的建筑艺术，它是法老王们的陵墓。对于金子塔的美丽和雄伟我不多说，在课上学到的最令我印象深刻的是埃及的雕刻、绘画艺术。
从那些作品我们可以看到，当时埃及人的服饰，以及男女头饰的区别。例如法老的发饰象鹰，这就代表了权利。
讲到雕刻艺术，我最先想到的是古罗马。罗马人在相当长的时间里直接根据面具制作肖像雕塑。
古罗马肖像雕塑的美学追求在于求真美，这同古希腊的宁静、理想化的完美迥然不同，这种特征趋向于个人意志的创造，表现出敢于参与世事争胜的气概。 再到充满神话的希腊，雅典卫城，巴特农神庙，这些美丽的地方都给我们不一样的视觉享受。
虽然没有在幻灯上看到十几米高的雅典娜塑像，但是可以想象那是怎样的宏伟美丽。还有那柱子，要是没有了柱子也就没有雅典的建筑。
柱子各不相同，有陶立克，爱奥尼克和科斯林柱式。不同的花纹代表不同的含义。
陶立克的柱头是简单而刚挺的倒立圆锥台，柱身凹槽相交成锋利的菱角，没有柱础，雄和卷杀十分明显，力透着男性体态的刚劲雄健之美。爱奥尼克，其外在形体修长，端丽，柱头带着婀娜潇洒的两个涡卷，尽展女性体态的清秀肉柔和之美。
科斯林的柱身和爱奥尼克相似，而柱头更为华丽，形如倒钟，四周饰以锯齿状叶片，宛如茂盛卷草的花篮。这些都给我从新认识了希腊的文化，对希腊的建筑也有了一些了解。
最后另我印象深刻的就是法国的艺术作品，虽然有很杰出的绘画作品，而且老师也带领我们鉴赏了如拿破仑的肖像画等等，但是最引人入胜的是巴黎建筑总体风格雄浑，有创造力，严谨而又奔放。从宏伟的凯旋门，到国家大剧院，都拓展了我的视野。
通过西方美术的学习，在欣赏了许多优秀作品的同时提高了自身的鉴赏能力。原来对于名画，只知道人云亦云，现在看到一幅画，可以基本的分析它的布局，光线射入的方向，为了烘托出某种意境的表现手法等。
虽然只有短短的学习时间，但是这次课带我踏入了艺术鉴赏的大门，拓宽了我的视野，使我对于美有了更深的理解。 楼主还要进行适当的修改，将其中人名。
地名更换。
8.求一篇中国美术史的论文唐朝以前 6000字左右
盛唐风韵 ——从唐朝仕女画看盛唐气象 内容提要：唐朝是封建社会的鼎盛时期，也是中国美术史上一个十分重要的时期。
本文从 张萱和周昉的唐朝仕女画说起，画中所描绘的女子体态丰腴、衣着开放，充分体现出唐朝女性地位的提高，以此为角度展现盛唐时期社会发展、社会风气自信开放的图景。 关键词：唐朝仕女画；女性地位；盛唐气象；自信雍容 在中国的人物画历史中，唐朝的仕女画是一道独特的风景。
体态丰满、衣着华丽鲜亮的贵妇人和手持纨扇的侍女，或沉静地坐着，或在园子里赏玩，或策马游春，或追逐嬉戏。与汉朝、两晋、明清所欣赏的弱不禁风、“秀骨清像”的仕女相比，丰满的唐朝的仕女大气、雍容，充分体现了盛唐时期社会各方面的发达与人们的自信。
张萱和周昉的仕女画 唐朝仕女画的代表画家是张萱和周昉。 张萱的代表作是《虢国夫人游春图》和《捣练图》。
《虢国夫人游春图》是描绘天宝年间杨贵妃的妹妹虢国夫人和秦国夫人带随从出游的场面，画中八个骑马女性，以人物闲适欢愉的意态和华丽的服饰烘托“春”的感觉。虢国夫人“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”，不施粉黛，与侍女们自由骑马在郊外漫步踏青，我们可以由此看出唐朝的封建礼教对女子束缚较少，女子可以抛头露面、骑马出行。
《捣练图》则描绘妇女捣练、络线和缝制等劳动的情景。人物造型丰腴健康，神态生动，姿态各不相同，特别是通过动作细节，穿插三个小女孩，或帮忙，或玩耍，传达劳动过程中的生活情趣。
人物整个画面色彩明艳华丽，疏密有致。 周昉作品的特点，据当时人记载是“衣裳劲简”，“彩色柔丽”，所描绘的妇女形象是“以丰厚为体”，这些特点都可以在现存周昉的作品《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》中见到。
《簪花仕女图》取材宫廷妇女的生活，装饰华丽奢艳的嫔妃们在庭园中闲步，上身束抹胸，肥大曳地的团花大副长裙，肩披透体薄纱，盘起的发髻，簪上步摇钗，圆脸丰肌，气质华丽富贵，动作从容悠缓，神情悠闲矜持。 从两人的作品我们可以清晰地看到唐朝的审美观：雍容富态、健康自然成了评价美女的主导标准，且女性的衣着、活动都十分开放。
唐朝女性地位的提高 窥一斑而知全豹，从人物画中的仕女我们可以看到唐朝女性的极大自由和女性地位的提高。 社会经济的繁荣昌盛、富有效率的开明政策，带来了人民自我认同心理的加强，使得唐人在社会生活的方方面面表现出了前所未有的主动性和创造性。
在这一社会大背景下，唐代妇女以更为大胆的方式去追求美和表现美。 唐朝女性的打扮是中国历代女性中最为大胆和性感的。
社会对妇女的束缚相对较少，女性之美相应地呈现出了雍荣华贵的景象。唐代女子以丰腴的体态为美，加上高耸的发髻，飘扬的披帛，显得华丽大方，充分体现了女性美上的“盛唐气象”。
女性着装极其自由，宽袖窄袖，华服胡服，女装男装，皆从其便。唐代的贵妇大都“缣罗不着爱轻容”。
因此，当时女子还盛行胡服打扮，翻领窄袖长袍，腰系皮带，上挂各种金属饰件，内穿条纹窄腿长裤。 唐朝是妆饰极盛的时代，从保存至今的美术、雕塑作品以及诗文的描述中可见一斑，唐代仕女图、敦煌壁画中的妇女服饰鲜明、新奇、精巧，开放的社会在服饰上也是不论古今外兼收并蓄的。
但从发髻样式和华美的种类来说，各不下十几种，点唇的样式也名目繁多。唐朝妇女对于“胡妆”的偏爱也是很有特色的。
唐朝妇女女性地位的尊严有显著的提高。盛唐时期，有登基制诰、号令天下的女皇帝武则天，有设立幕府、干政决狱的女显贵，有挥翰作诗的女才子，也有擅长丝竹管弦、轻歌曼舞、色艺皆佳的女艺人妇女们敢于追求理想，追求个性。
她们都得以抛头露面于社会。 妇女地位与社会的物质文明与精神文明的发展程度以及社会风气有关，女性地位的提高推动了社会健康发展。
唐代是一个开放的时代，对妇女生活束缚较少，这一方面是由于李唐王族本身具有北方少数民族的血统，另一方面是由于整个社会提倡创新精神。唐代妇女都喜欢抛头露面，甚至男女同席共饮、谈笑唱和，而无所顾忌。
唐朝皇室贵族中便男女无别，至于寻常百姓人家就更没有什么约束了。女子骑马射箭、自由恋爱都是很平常的事情。
开放的社会，繁荣的气象，博大包容的胸怀表现在文化思想上必定是兼容并蓄，允许所谓各种“异端”存在的，表现在女性意识上也是自主性的，多元化的。唐朝妇女体现的这种自主性，一扫六朝充斥着的铅华脂粉，体现出富丽堂皇、多姿多彩的美。
盛唐：自信雍容的力量 唐朝，在中国历史上是充满博大雄浑社会气象的一个时代，在绘画上是具有神奇魅力的辉煌时期。 经过初盛唐一百多年的经营，国家统一，经济繁荣，政治开明，文化发达，对外交流频繁，不仅是唐朝的高峰，也是中国封建社会的鼎盛期。
国力强盛与文明发达，使唐人充满自信，唐成为一个高度开放的国家。据不完全统计，当时与唐交往的国家有130多个。
不同文化的影响、交融，使唐人不拘于传统，眼界开阔，热烈放姿。政治的稳定、经济的繁荣、国势的强盛使得一种自信的意志和闳阔的气势高扬在唐帝国的文治武功和大一统事业上。
宋。
9.与美术有关的论文,2500字以上
齐白石作品收藏与鉴赏论及近现代中国绘画，假如让您只说出一个人的名字作为代表，笔者想人们都会不约而同地想到一个人，那就是——齐白石。
曾几何时，中国艺术品市场十年来的发生、发展，几乎就是以齐白石的作品为先导的。从嘉德杨永德收藏齐白石作品拍卖专场的滑铁卢到2003年中贸圣佳白石山水册页1650万元的天价成交，齐白石的作品像是一架天平，衡量导引着中国近现代画作的市场走势，也标榜着收藏家与投资人的趣味和取向一直没有离开这位集书法、篆刻、绘画、诗歌为一身的通才、大才。
因为他是齐白石，也只有齐白石才会有着如此大的感召力，而这种感召力之大正是基于白石老人艺术创作的伟大。这种伟大是一种至“简”至“朴”、至“拙”至“厚”的，尤其是他的山水画，构图出奇出新，无常法而又合法，貌似平淡的笔调，大气磅礴、纯净明丽。
在似与不似之间，把山水灵性的本质，或轻或重、或明或暗地表现出来，大开大合中又见细腻、朴素的善良与乐观的坚强。在白石老人的山水画中，每一笔似乎都含着家乡的泥土气息，每一根线条似乎都凝结着大自然的露珠，清新而华滋、深厚而通俗。
白石老人的书法之好，在中国近现代画家中是少有的，好得让我再看白石以后“画家”们的字款简直不好恭维。白石老人专临“爨龙颜碑”，后学“郑文石碑”，五出五归后又学李北海、何绍基、金农和“天发神谶碑”。
他的绘画成就如此之高是与他的书法水平高密不可分的。古往今来，大画家没有一个不是大书家，董其昌、八大山人、齐白石无不是这样的人物。
他的字，气魄雄强而峻朗、舒峭，但不失拙意。他擅使长锋，故可以充分利用笔锋吸水墨多的特点，气贯而神完，一气呵成。
由于有好的书法根底，在白石老人的作品中，几乎没有经不住推敲的线条，他的线条质量表现在：绵而挺。“棉里裹针”、细中寓柔、柔中见刚。
润而满。不滞、不滑，骨力洞达却将霸悍之气藏于水墨之间不露痕迹。
雄而强。他的字款在所有的转折处都是留得住笔、留得住墨的，特别是他书法线条的过渡，如锥画沙般的笔锋似乎能把纸切开。
他的飞白也极有个人气质，特别是他的“撩笔”，峭拔中虽然略带习气。论及齐白石对近现代中国绘画的贡献，半个世纪以来，无论是美术史学界的专家，还是画家、收藏家，甚至普通的百姓，齐白石的艺术成就是公认的。
齐白石就像一座高峰，就像一把标尺，他的绘画是中国画笔墨情趣的绝对体现，更是中国文人绘画近现代的高峰。他的绘画在走进市场后，更是当今中国艺术市场的晴雨表、风向标。
——文森特•威廉•梵高 始终无法忘记初中时刚接触绘画，听老师讲起梵高，在美术书上看到他的向日葵，我说不出他的画那里好，但他的画就是让我着迷，如痴如醉。我看了一遍又一遍，也许是他的热情感染了我，我希望我就是那朵向日葵，永远向着太阳。
后来慢慢的对梵高有了深入的了解，他生性善良，热爱生活，但在生活中屡遭挫折，艰辛倍尝。他献身艺术，大胆创新，在广泛学习前辈画家伦勃朗等人的基础上，吸收印象派画家在色彩方面的经验，并受到东方艺术，特别是日本版画的影响，形成了自己独特的艺术风格，创作出许多洋溢着生活激情、富于人道主义精神的作品。
《向日葵》、《星夜》、《麦田群鸦》等代表作，大都是在他生命最后的六年中完成的，表现了他心中的苦闷、哀伤、同情和希望，透过这些作品，我可以看到一个更加真实的梵高，更加理解画家的精神和思想。 文森特•威廉•梵高，出生于荷兰赞德特镇一个新教牧师家庭。
24岁之前曾在海牙、伦敦、巴黎等地的古匹尔画店当店员，后来成为传教士，在比利时西南部的博里纳日矿区传教，由于同情和支持穷苦矿工的要求而被解职。在度过了一段极度失望和贫困的生活后，他决定在艺术的探求中完成自我的解脱。
1880年以后，他到处求学，向比利时皇家美术学院求教，向荷兰风景画家安东•莫夫学画，但最后还是决定自学。在1886年以前，他的作品还都处于探索的时期，代表作有《吃土豆的人》、《纺织工》等。
1886年梵高随他担任古匹尔画店高级职员的弟弟来到巴黎，结识了图鲁兹一劳特累克、高更、毕沙罗、修拉和塞尚，并参加印象主义画家们的集会，在色彩方面受到启发和熏陶。1888年2月，他同高更结伴同行，到法国南部的阿尔写生作画，长达一年之久。
这是他艺术风格形成的最重要的时期，南国的强烈阳光和阳光照耀下的市镇、田野、花朵、河流、农舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊： “明亮一些，再明亮一些！” 但后因两人意见不合，高更离去，梵高的精神也开始逐渐分裂。梵高于1888年12月23日发病后，病情时好时坏，时重时轻，一次次住进医院。
1889年5月他被送进离阿尔一公里的圣雷米神经病院，成了彻头彻尾的精神病人。但就在这时，奇迹出现了，梵高的绘画竟然突飞猛进，风格迅速形成。
然而这奇迹的代价却是一个灵魂的自焚。1890年，经过圣雷米的德莫索尔精神病院的长期住院治疗，病势稍有好转后，梵高回到巴黎，住在瓦兹河畔的奥韦尔，接受伽塞医生的专门治疗，并勤奋作画，作有《伽塞医生肖象》、《奥韦。