众文网1.毕业论文写微电影的研究
《纪录电影的起源及演变》（拉法艾尔·巴桑、达尼埃尔·索维吉）原是法国《电影辞典》（让·路普·巴塞克主编，拉鲁斯出版社1986年首版）中的“纪录电影”条目，中文（单万里译）原载中央新闻纪录电影制片厂编辑出版的内部刊物《纪录电影》1987年第3-6期，公开发表于《世界电影》1995年第1期，收入本文集时译者作了一些修改。
《电影与探险》（安德烈·巴赞）系根据原载《法兰西观察家》1953年4月号和1954年1月号的两篇文章综合而成，后收入《电影是什么？》文集，本书已出中文版（崔君衍译，中国电影出版社1987年）。 《格里尔逊与英国纪录电影运动》选自福西斯·哈迪编《格里尔逊论纪录电影》（英国Faber出版公司1946年首版，本文译自1966年修订版），是编者为该文集所作的序言，中文（单万里译）系专为编辑本文集而译。
《英国自由电影》（阿兰·劳维尔）选译自作者与吉姆·希里埃合著《纪录电影研究》（纽约维金出版社1972年），中文（张雯译）原载《世界电影》1988年第4期，收入本文集时作了一些修改。 《法国新浪潮中的真理电影》（胡濒）选自《当代法国电影》一文，是其中的第三节，原标题为“真理电影”，见荒煤主编《外国电影近况》（北岳文艺出版社1986年）。
《美国真实电影的早期阶段》（罗伯特·C·艾伦）选自作者与道格拉斯·戈梅里合著《电影史：理论与实践》（美国麦克格鲁-希尔出版公司1985年）一书的第9章，中文见《世界电影》1991年第3期，或该书的中文版（李迅译，中国电影出版社1997年）。 《德国纪录电影的双重困境》（克劳斯·克莱梅尔）选自沃尔夫冈·亚克布森编《德国电影史》（德国斯图加特魏马出版社1993年），原文题目为“纪录电影：一个双重的困惑”。
《世界电影》杂志1997年第1期曾以《一个双重的困境--关于“纪录片”的概念》为题发表过本文的片断（聂欣如译），全文系专为编辑本文集而译。 《战后日本纪录片的变化与发展》（渡部实）选自陈虻与林旭东主编《首届北京国际纪录片学术会议文献》（1997年内部出版发行）。
《中国新闻纪录电影》（高维进）选自荒煤主编《当代中国电影》（中国社会科学出版社1989年），系该书的第13章。 《香港新闻纪录电影发展史话》（余慕云）原载台湾《电影欣赏》1991年第7期（总第52期）。
《六十年代以来的台湾纪录片》（李道明）选自陈虻与林旭东主编《首届北京国际纪录片学术会议文献》（1997年内部出版发行），原题目为“我的纪录电影经验”。 《中国纪录片创作前瞻》（司徒兆敦）原载《北京电影学院学报》1999年第1期。
2.能给我发一份关于微电影或者微电影营销/广告的毕业论文的写作概念或
中国知网也好！
万方数据也好都有例子！
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==================论文写作方法===========================
论文网上没有免费的，与其花人民币，还不如自己写，万一碰到骗人的，就不上算了。
写作论文的简单方法，首先大概确定自己的选题，然后在网上查找几份类似的文章
通读一些相关资料，对这方面的内容有个大概的了解！
参照你们学校的论文的格式，列出提纲，补充内容！
实在不会，把这几份论文综合一下，从每篇论文上复制一部分，组成一篇新的文章！
然后把按自己的语言把每一部分换下句式或词，经过换词不换意的办法处理后，网上就查不到了！
最后，到万方等地进行检测，将扫红部分进行再次修改！
祝你顺利完成论文！
3.微电影设计思路怎么写
微电影的写作方法 现在该来谈谈更大一些的工程十五至二十五页的微型剧本的写作。
尽管每位作者都有自己的工作方式， 但只要想让制片厂或电视网买下你的作品， 那你就只能寄希望于你的故事有个出人意料的发展过程。潜在的买主首先希望读到故事简述之类的东西， 有人称它为“ 想法” ， 或“ 提要” 。
如果这笔买卖能谈成， 创作者在落笔写这个剧本之前， 将会应买方要求拟一个故事梗概。不管是为自己进行故事构思的需要， 还是为了在形式上与专业要求相统一， 提要和故事梗概都需要准备。
关于上层结构 这里强调的是同样一种戏剧性结构既适用于单个场景也适用于整部剧本。场景和剧本都必须树立人物并设计冲突， 渐进到某个危机点， 最终达到高潮和结局。
故事就由所有这些场景来体现， 再被一个浓缩的空间所包容， 整个用电影剧本来讲述的故事又把这类场景置于相同结构都能适用的更大范围内。 这么说来， 同样一种戏剧性结构是在两个层面上存在的各个场景中无处不在的戏剧性结构。
整部剧本的戏剧性结构反过来又由场景构成。情节就是这类场景发展成为你所讲述的故事的戏剧性结构。
我们还要强调的， 是结构的说法并不抽象， 它是连贯的故事情节的特殊反映错综复杂的是场景还会引发意料之外的问题， 进而促使你的主人公有所行动。说到剧本， 你现在就要考虑步骤的问题。
我们通过亲身参与下列程序熟悉每一幕所反映的连贯故事情节开始是交代人物并孕育冲突， 中间要加强人物塑造并激化冲突， 最后是高潮和结局。让我们探讨一下具体的步骤。
第一幕开始交代人物并孕育冲突 典型的做法是在第一幕中介绍你的人物， 他们的基本处境， 什么是可能打乱他们生活步调的问题， 以及他们为解决这些问题做出的初步努力。由于这种努力是有负作用的， 所以对反面人物及其阻力也要有所交代， 而且冲突还要进一步升级。
主人公虽然会想方设法去解决矛盾， 但起码在最初的阶段仍看不到希望。 《克莱默夫妇》就是以乔安娜弃特德而去作为开端的。
但第一幕并没有就此打住， 而是让特德和比利组成新的家庭结构为生存而斗争， 以此作为第一幕的延续。特德和比利成功了， 他们一同成长并改变着他们的价值观。
然后乔安娜重新出现， 想把比利要回去。这个家庭受到的威胁， 以新的更严重的形式出现。
特德决定抗争。我们看到特德在餐馆里与乔安娜会面后大发雷霆， 那才是第一幕的结束。
主人公为缓解冲突所做的努力必须在第一幕结束时有个结果， 具体到特德身上， 那就是他必须在监护权的诉讼中获胜。在《心田》中， 那位妻子则必须把棉花种上并有所收获。
换一种说法， 冲突的类型男人与男人， 乔安娜与特德， 克莱默与克莱默应该与摆在面前急待解决的问题保护由特德和比利组成的这个新的家庭单位紧密相联。 第二幕中段塑造人物并激化矛盾渐至危机点 第二幕要将主人公在第一幕结束时不得不采取的行动推进到他或她的努力似乎即将归于失败的危机时刻。
在《克莱默夫妇》中，第二幕的中心内容是围绕生动的法庭斗争展开的， 当特德败诉时，矛盾到达危机点。在《在江边又译《码头风云中， 特里在他哥哥被杀以前， 一直试图找到一个解决问题的两全其美的办法。
比较常见的情况是第二幕要比第一幕用时更少， 因为第二幕的重头都以情节为主。第二幕中会有许多曲折和反复， 但总起来讲， 一切都要同现在已经转而注重情节的主人公所做出的特殊努力环环相扣。
但事情到了危机时刻往往会引发出更令人瞩目的焦点， 因为第二幕结束时， 主人公要找到阻碍他们解决问题的根本原因特德面对的是要失去比利特里则意识到他不得不独自面对约翰尼· 弗兰德利。 第三幕结尾处理高潮和结局 我们在前文中已经提到， 成功作品中的戏剧性障碍是经常变换的， 无论是在《毕业生》中罗宾逊太太对本的巧妙控制， 还是在《芳妮与亚历山大》中爱德华主教对亚历山大的道德恐吓。
障碍的最终形成是在第二幕的结尾， 但它最后发生作用却是在第三幕中。 特里为反抗约翰尼· 弗兰德利而闹罢工。
特德强迫自己和比利接受法庭的判决。在《宝贝儿》中， 迈克尔“ 毁灭” 了多萝西。
在《教父》中， 迈克尔在唐· 科利昂死后开始暗杀他所有的敌人。就像危机和高潮导致某个场景的揭示和了结一样， 对一部电影剧本来说， 情况也是如此。
特里以仁厚之心接受痛失比利的挑战最终障碍， 同时乔安娜却发现已无法将比利从特德身边带走揭示和了结。特里发现， 揭露约翰尼· 弗兰德利的证据还不充分最终障碍， 他只好自己去寻找， 然后独自面对并压倒约翰尼揭示和了结。
写电影剧本时步骤不能乱， 因为它是你在进行剧情构思时必须有连贯性的一个方面， 发生在主人公身上的戏剧情节是为克服缓解冲突而无法回避的那些困难所必需的。然而， 在写电视连续剧的剧本时， 步骤往往是需要被打乱的。
如果你承担的微型电影剧本有可能改编成电视连续剧的话， 那么应该记住在实际播映中需要的段落间隔。但这不能被观众察觉。
这样的间隔完全是由商业利益所决定的。你必须预先将这些因素充分估计到播映时很可能被分成一小时四节或半小时两节。
所以， 要设法让人。
4.微电影的广告营销与发展前景探讨（论文摘要翻译）
业内人士表示，2013年视频行业将迎来重要拐点，一些中小视频网站或被大网站收购，或关闭转型。
整合后拥有资源优势的大型视频网站将获得更强的竞争 优势和盈利前景，行业将进一步进入良性的生态系统。同时，业内人士预测，除了独播剧以外，微电影也许会是视频网站避免同质化竞争、实现盈利的突破点之一。
微电影营销，不同于商业化的影视大片，也不同于大众言论的视频短片，它是介于两者之间的一种新媒体网络化的营销手段。对于企业来说，微电影是完全为企业而定的影视营销。
这点与影视植入广告相同，只不过它没有采用广告那生硬的宣传方式，而是采用了一种更加柔和的，融入故事本身叙事风格中，使观众在潜移默化中接受企业品牌。微电影由于受到时间限制，因此微电影以情节制胜，这与商业大片有些类似，而企业可以比较轻松而自然地将品牌信息融入到故事情节中，以通过故事主人公的“事与情”达到升华、突出表现或引发关注情感共鸣。
5.求毕业论文浅谈现代电影中的色彩构成都有哪些
在电影中，单一颜色并不能有所作为。
颜色只要进入到构造层面才具有审美价值，只要在各个部分色彩的互相关系（或者我们也能够称之为语境）中我们才干正确天文解它的意义。爱森斯坦说：除非我们可以觉得出贯串整个影片的颜色运动的“线索”，否则我们就很难对电影中的颜色有所作为。
颜色是人类思想的载体，对人类情感的传达，作为电影的言语，也是电影的灵魂和精华，是一部电影脱颖而出的利器。 在电影中，颜色作为重要的言语之一，是能够说话的。
在对人们构成了直接、激烈的视觉冲击的同时，又与观众产生了情感上的共鸣。作为年轻的艺术门类——电影从最初的无声片、黑白片到今天平面声的彩色片，这期间阅历了近一个世纪不时完善和探求的过程。
颜色作为电影中一个极端重要的视觉元素，不断以来为描写角色的情感，为营造场景环境的气氛，为促进剧情、丰厚画面、增强真实感，进步电影自身的观赏价值起到了关键的作用。
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