众文网1.管弦乐队原理及其艺术特征论文
摘 要：管弦乐队一语译自英语Orchestra.这个词从希腊语演化而来。
原指古希腊剧场的舞台前供舞蹈、合唱和奏乐者表演的半圆形场地。歌剧兴起后，人们便把剧院内供歌剧乐队演奏的地方叫Orchestra。
17世纪以后，独立的管弦乐队产生，人们便将Orchestra一词作为管弦乐队的专用名称了。器乐演奏自音乐产生依赖就存在了。
早先的乐器只是简单的传声筒，后来发展为小号、长笛和双簧管等，然后是弦乐器和键盘乐器的产生。首次发现的一架竖琴，其产生的年代可以追溯到公园前30世纪。
约在公元9世纪左右，出现了弓弦乐器。维沃尔琴和琉特琴成为当时的流浪艺人和游吟歌手的重要乐器。
经过历代的不断改进，产生了古大提琴家族以及后来的小提琴家族以及后来的小提琴家族。由于缺乏古乐器、乐谱以及专门文字记述，人们已无法对16世纪以前的器乐音乐进行更为详尽的研究。
2.论如何理解民族管弦乐论
通过一个学期的学习对管弦乐及管弦乐队有了一定的 摘要 认识。
音乐是美的一种体现，有丰富的内容，表现出应有的 深意和意境 关键字：管弦乐，管弦乐器，意境，审美，文化。 关键字 对中西管弦乐的认识 我认为艺术是很美的， 它表达了我们情绪和心理。
通过学习， 我对管弦乐有了新的认识。 首先，是对乐器的认识。
弦乐器大都起源于欧洲，早在几个世纪以前，一般用于演 奏宫廷音乐。开始只是用了些弦乐器，后来，又逐渐加进了木管乐器和铜管乐器。
一般来说，西洋弦乐队是由键盘乐器、木管乐器组、弦乐器组、铜管乐器组、打 击乐器组以及其他一些特性乐器组成的。 这些乐器组也可分为四种，例如：键盘乐器， 木管乐器，弦乐器，铜管乐器，打击乐器。
管乐团的演出是以合奏的形式为主要表现，在乐团中指挥非常重要，因为指挥本 身对乐曲有一个 完整的 构思，清楚如何 安排何 种乐器按事先安 排的要 求吹奏完成作 品。 其中提琴类是很重要的乐器，各提琴中的首席提琴手担当了非常重要的角色，特 别是首席小提琴手。
而民族管弦乐队的组合原则和规模，与传统丝竹乐队、吹打乐队都不尽相同。 民族管 弦乐队由“吹、打、弹、拉”四组乐器组合而成。
民族管弦乐：广义地讲，丝竹乐队、吹打 乐队（那些辅以丝弦的）都属于民族管弦乐队，因早在汉代关于相和歌的记载中，“丝竹” 与“管弦”二词并用。 但新型民族管弦乐队的组合原则和规模，与传统丝竹乐队、吹打乐队 都不尽相同， 所以人们把民族管弦乐队专指是现代发展起来的新型综合性民族管弦 （简称民 乐合奏）乐队。
民族管弦乐队在建国后有了更大的发展。 一九五三年四月中央广播乐团成立， 其所属民 族乐队确立了新型民族管弦乐队的最初编制。
他们为实验的需要，移植西洋管弦乐作品《瑶 族舞曲》、《陕北组曲》、《春节序曲》为民族管弦乐曲。这种有益的尝试大大推动了乐器 改革，开拓了乐队的表现力，为民族管弦乐队的进一步发展奠定了良好的基础。
1956 年，民族管弦乐队如雨后春笋般地涌现。 在全国较有影响的除中央广播民乐团外， 还有济南军区前卫歌舞团的民族管弦乐队、北京新影乐团的民族管弦乐队、上海电影乐团的 民族管弦乐队、中央歌舞团的民族管弦乐团等。
翌年，成立了专业的上海民族乐团。从此， 在全国范围内，民族管弦乐队林立，民族管弦乐新作不断涌现，民族管弦乐队在乐坛上大显 身手。
管弦乐队是由弦乐器、管乐器和打击乐器组成的大型器乐合奏乐队。 由于演奏不同体裁的器 乐作品以及演出场地、功用的不同， 而具有不同的称谓。
例如： 大型管弦乐队称 “交响乐队” ； 而演奏室内乐作品、乐队编制较小的称“室内管弦乐队”；专门演奏轻音乐作品的称“轻音 乐乐队”；为歌剧或舞剧演出伴奏的称“戏剧乐队”等。 首批为管弦乐队写作的作曲家是海顿和莫扎特。
现代管弦乐队的真正缔造者是我们熟知 的贝多芬。此后，乐队的发展，总是保持着古典乐派时期管弦乐队的基本骨架，仅在局部有 的扩充和变化。
现代交响乐队编制约 80—100 人，为庆典活动等特殊需要，可临时大为 400 —500 至 1000 人。 中国民族乐器中的各类胡琴（主要是二胡、京胡和板胡， 其他如马头琴等）也是弓弦乐器， 但音色和提琴相差甚远，主要原因有以下几点：共鸣腔的差别：提琴琴身大，胡琴音筒小； 共振传导的差别：提琴的琴马架在音板上，胡琴的琴马架在蟒皮上； 琴弦的差别：提琴用 钢丝弦，胡琴用铁丝弦； 按音的差别：提琴按弦时手指按在指板上，胡琴按弦时手指只接 触琴弦，好像是悬空的。
此外，胡琴的琴弦数目和运弓方式有限，因此表现力比提琴逊色 得多。 管弦乐队中， 管乐器虽然人数上不占优势， 但是地位和重要程度不逊色于弦乐器。
首先， 管乐器的音量比弦乐器大得多，一支木管或圆号的音量可以和一个弦乐声部（10 把小提琴或 8 中提琴或 6 把大提琴或 4 把低音提琴）抗衡，一支小号或长号的则可以和两个弦乐声部抗 衡，强奏（fff）时可以超过整个弦乐队（40 把弦乐器）。 其次，管乐器的色彩性比弦乐器强， 管弦乐作品中绝大多数独奏乐段都交给了管乐器。
出于以上原因，管乐器对音准和音色有着更高的要求，所以除了吹奏员的水平以外，管 乐器本身的质量也直接影响到乐队的演奏水平。相比之下，弦乐器比较容易处理，个别乐器 的音准和音色有所偏差， 也会为声部的其他乐器所融合， 有人常说弦乐声部是一个可以滥竽 充数的声部，可能就是这个道理。
中国管弦乐在表现观念上是文学性和自娱性的， 器乐作品也都有明确的标题， 求得情景 相继之效果。而西方管弦乐在表现观念上是提供欣赏，突出乐曲的纯音乐性，纯器乐化作品 以曲式和体裁来作为名称。
中国传统音乐“多声性因素”中的“复调”是相同旋律的“支声 复调”，即是由单声部线条加花或即兴装饰派生出来的多线条同时横向流动性质的复调。 西 方音乐中的复调是由两条以上各自独立的旋律构成。
中国管弦乐给人的总体审美印象犹如中国传统黑白两色写意的水墨画， 形式凝练、简洁。 正因为只是黑白两色，才能包容所有的颜色；正因为形式凝练、简洁，才更有。
3.大学选修课交响乐赏析论文
交响乐赏析论文。
. 我是一个非常喜欢音乐的人，我很难想象生活中没有各式各样的音乐那将是什么样子。 记得小时候我经常去姐姐家，在那里我可以一边听姐姐弹琴一边晒着太阳，很享受、很惬意的感觉。
如果说姐姐是我的音乐启蒙，那么我哥哥则让我知道了不同的音乐有不同的性格。小学六年级的时候我开始听摇滚乐，我当时最喜欢的是美国的“GUNS N' ROSES”，因为作为一支摇滚乐队他们在背景音乐的处理上大胆地使用了管铉乐和女声和声，也许他们这种风格是受Elton John的影响，但正是风格使他们成了上世纪90年代初全世界最有影响力且最具气质的摇滚乐队，其代表作“November Rain”更是成为了摇滚界里程碑式的作品。
上了中学后我开始接触更多种类的音乐，从各种类型的metal到new age这样的纯音乐，听得越多就越能感觉到音乐的无穷魅力，其间我也听过一些交响作品，不过作为一名中学生，我当时并不能理解那些音乐。为什么同一部交响作品内有些段落如此的激昂，有些却是如此的悲怆，尽管交响乐气势磅礴，表现力是其它音乐很难比拟的，但当时的我很不喜欢被音乐控制心情的感觉，所以之后一段时间我都没有再听交响乐。
直到上了大学，一支叫Dream Theater的乐队将我沉寂了的音乐细胞再度唤醒。他们的编曲经常给我一种错觉，他们好像就是演奏前卫音乐的插电的交响乐团。
更难以想象的是如此厚重有内涵、极具表现力以及充满复杂变化的音乐竟然只是由4个人演奏的，可见他们的演奏技巧是什么样的水平。在他们的音乐中我仿佛看到了我之前听过的一些交响乐的影子，那就是变化。
我那时才渐渐理解了交响乐里渗透着的作曲者的感情和想法，了解了为什么在他们的作品中会有大起大落，大喜大悲，都是因为他们的音乐充满了情感。 与此同时，我接触到的另一支乐队激发了我对古典音乐的兴趣，那就是来自歌剧之国意大利的Rhapsody （狂想曲）乐队。
他们结合数位作曲家如巴赫、帕基尼尼、维瓦尔蒂等的作曲风格，整支管铉乐队配以现代金属乐的表现技巧和充满浪漫幻想的歌词内容，演绎出一种介于古典音乐、巴洛克音乐以及金属乐之间的全新音乐。由于在作曲方面的高超技巧以及在配乐方面对管铉乐队的合理使用，他们的作品气势恢宏，旋律优美，极具英雄和神话色彩，被人们称为史诗般的交响金属。
是这支乐队使我喜欢上了古钢琴优美的声音；是他们使我想进一步了解古典音乐，进一步了解他们的偶像：巴赫、贝多芬、李斯特等这些我原本熟悉但不是很了解的音乐大师。 之后，一位非常喜欢古典音乐的朋友借给我几张卡拉张、哈农库特以及富特文格勒指挥的贝多芬作品。
听了一段时间发现贝多芬的音乐要比我之前听过的任何一位音乐家的作品都要自由、都更加的不受约束，不过我的那个朋友说贝多芬的作品是很难演奏的，不是技法上面的困难，而是情感上的，就好像一千个人的心目中有一千个哈姆雷特，我们每个人的心目中也都有属于自己的贝多芬，每个指挥家指挥出的贝多芬作品都不尽相同。 我个人比较喜欢D大调第二交响曲，原因是朋友的一再推荐，说这是一部非常冷门的曲子。
这部作品中似乎隐藏着一丝忏悔的呢喃。个人感觉富特文格勒好象并不是很在意这首曲子，他没有象指挥贝多芬的其他交响乐作品那样把自己对作品的解读溶入到音乐之中去。
后来听朋友说，富特文格勒认为第二交响曲是贝多芬的九部交响曲里最不成功的一部。而对我来说，这部作品恰恰能够凸现出贝多芬音乐的本质。
第二交响曲才是这九部作品中情绪波动最为剧烈的一部。 在第二交响曲的前两个乐章里，光明与黑暗始终在进行着搏斗，黑暗似乎取得了暂时的胜利。
就是在比小调强得多的大调旋律的循环重复中，音乐的主题出现了。灿烂的阳光更能反衬出痛苦的折磨，仿佛欢乐正在逐渐被颓丧淹没。
在最后两个乐章里，贝多芬彻底驱散了压在我们头顶上的阴霾。第二交响曲中的情感彻彻底底地走向了两个极端，贝多芬根本就没有想过要把这些情感鞣杂在一起。
最后音乐在乐观主义情绪中结束了，但你根本无法理解贝多芬是怎样做到这一点的，音乐中的欢乐来得实在是太突然了。 有时候，从我朋友的言语中我可以感觉到，对于像我朋友这样的音乐发烧友来说，贝多芬就是一座象征着人性中博爱精神的丰碑，任何演奏不出这一点的指挥家都是让人感到失望的。
但对我这样的业余爱好者来说，我能从音乐中察觉到的就是贝多芬的音乐在蕴藏着巨大冲击力的同时还包涵着情感的突然爆发。他的音乐时刻都有可能从一个极端跳向另一个极端，这种跳跃给我带来如此的跌宕起伏，但这种跳跃却又让我感到如此的恰如其分。
他的音乐里既有狂暴也有温情，既有止水般的沉静也有难以抑制的激情，正是那一浪高过一浪的决不妥协的情感冲击赢得了我对这位伟大音乐家的无限敬意。
4.配器法的概念
第一，字面含义：配器是指给声部分配乐器。这就说明，在分配乐器之前“主要声部”或“结构因素”已经基本确立（注意措辞，是“基本确立”）。
第二，拓展意义：是指以“单维空间”到“三维”或“多维空间”的处理方式。
第三，配器的创造性，不在于“染色”和“渲”，而在于“染”。前者可以被看成是基于骨架声部的活动（可以看成是“看谱”或“背谱”），后者则在基于骨架声部和结构因素基础之上的“创造”（可以看成是“离谱”）。也有学者用“独立性装饰”和“非独立性装饰”。来形容配器理论中对于创造性思维“维度”的配器情况。 研究各种乐器的不同组合是配器法的主要课题。良好的配器应通过各种乐器的适当组合，使音乐形象鲜明，并在音色、音量、力度、织体等方面取得平衡与对比。配器法的学习一般有两种方式：
①按乐器分
组，首先掌握弦乐队的写作，然后加入木管，作小型乐队的写作，最后加入铜管及打击乐器等。
②按音乐要素及织体层次，即按旋律、副旋律、和声、对位、伴奏等不同要素来探讨乐器的各种组合方案。
学习管弦乐法应该熟悉管弦乐名曲的总谱与音响效果，了解各个时期以及不同风格的乐队写作手法及其特
点。
5.交响乐论文
贝多芬《第九交响曲》孕育于1814年，1823年完成，1824年5月7日在维也纳首演，前后经历了十年的时间。
这部作品是贝多芬音乐艺术创作成就的总结，它集中地体现了贝多芬的思想境界、生活热情和艺术造诣，是他的艺术创作中占首要地位的作品。就像瓦格纳所说：“第九交响曲，是贝多芬登峰造极的作品。
”这部四乐章作品，从悲剧性的斗争场面经过积极的行动和哲学性的静观思考，发展成为一首全人类胜利的欢乐颂歌，体现了贝多芬通过斗争得到自由欢乐的崇高理想。 把席勒的诗《欢乐颂》用人声写进交响曲，以表达对人类和平、自由、平等、博爱的理想，是贝多芬生平的一大夙愿。
为实现这一宏伟的构思，他经过长时间的酝酿，终于创造性地将《欢乐颂》用合唱的形式写进了《第九交响曲》的第四乐章。这是这部交响曲中最为辉煌的部分，也是贝多芬交响曲发展的顶峰。
第一乐章是不太快的略呈庄严的快板，d小调，2/4拍子，奏鸣曲形式。第一主题严峻有力，表现了艰苦斗争的形象，充满了巨大的震撼力和悲壮的色彩，这一主题最开始在低沉压抑的气氛下由弦乐部分奏出，而后逐渐加强，直至整个乐队奏出威严有力，排山倒海式的全部主题。
作曲家一上来就用一种严肃、宏大的气势表达出了整部作品的思想源泉。其实这是贝多芬很多作品中反复表现过的主题——斗争，也折射出斗争的必然过程——艰辛。
旋律跌宕起伏，时而压抑、时而悲壮，我们似乎看到的是勇士们不断冲击关口，前赴后继企盼胜利的景象。 紧接着的第二乐章，按照传统通常应该是慢版，但是贝多芬打破了这一惯例，居然用了极活泼的快板，d小调，3/4拍，而且是庞大的诙谐曲式。
整个第二乐章主题明朗振奋，充满了前进的动力，似乎给正在战斗的勇士们以积极的鼓励，似乎让人们一下子在阴云密布的战场上看到了和煦的阳光和蓝色的天空。同时主旋律中带有奥地利民间舞曲"连德勒"的特征，和谐而具有舞蹈性。
但是仔细品味，大家不难发现，到了乐章最后，旋律重新开始急促起来，隐约透露出非常不安的气氛。 第三乐章倒是慢板乐章了，如歌的柔板，降B大调，4/4拍，不规则的变奏曲式，可见贝多芬有意在编排上作了创新。
这个乐章相对前面两个乐章显得宁静、安详了许多，旋律虽然平缓，但是不失柔美。法国著名作曲家、乐评家柏辽兹评价此乐章是"伟大的乐章"。
第三乐章共两个主题，其中第一主题充满了静观的沉思，具有强烈的抒情性和哲理性。在前两个乐章表现出激烈的战斗场面之后，第三乐章似乎是大战中短暂的平息。
第四乐章是整部作品的精髓，急板，D大调，4/4拍。通常划分为两个部分——序奏以及人声。
在一些唱片中，第四乐章单独占据一个轨道，也有一些唱片把序奏部分和人声独唱、重唱、合唱部分分为两轨，但其实上两者都属于第四乐章这个整体。其中的人声部分所演唱的也就正是德国诗人席勒的诗作《欢乐颂》！ 但在人声部分上台之前，音乐经历了长时间的器乐部分演奏的痛苦经历，含有对前三个乐章的回忆。
这个序奏部分是坚强刚毅，惊心动魄的。接着木管徐徐的引出了"欢乐颂"的主题，好像一缕阳光突破浓密的云层洒向大地，整个欢乐的主题渐渐拉开序幕，贝多芬真正的理想王国就在眼前！这个乐章是整部交响曲的总结，即前三个乐章是“通过斗争和思索，寻求自由和欢乐”，而这个乐章是作出“斗争取得了胜利，欢乐战胜了苦难”的结论，这个结论也是作者一生的总结。
“亿万人民团结起来”是乐章的中心思想。 乐章开始是一段狂风暴雨般猛烈的号角声，这是引子，它嘹亮雄伟，像怒潮般的冲击，瓦格纳称之为“恐怖的号角声”。
但它立即被大提琴和低音提琴的宣叙调所否定：“不，这会使我们想到过去的苦难，今天是胜利的日子，应该用歌舞来庆祝”。原来，贝多芬的构思是在这段宣叙调的地方加入人声，但后来又觉得还不是时候，因此，他把唱词乐段向后推移。
不过这些原稿中留下来的唱词，有助于我们理解贝多芬的构思。 接着，前面三个乐章的主题一一重现，又被一段段宣叙调一一打段。
在第一乐章的引子主题出现后，低音乐器回答道：“哦，不，不要这个，我要更愉快一些的”；接着管乐吹出第二乐章谐谑曲主题，立即又遭到拒绝：“也不要这个，这只是戏谑，要更好的，更高尚的”；于是管乐又吹起第三乐章的慢板主题，回答仍是不满意：“这还是老样子，太纤柔了。一定要找出一些强有力的东西。
我想，还是让我唱给你听吧。但是，要请你应和着我。”
最后，木管乐器隐约闪现出《欢乐颂》主题的片断，才终于肯定：“这才对了，终于找到了”，这是贝多芬毕生追求的境界。这时，从乐队深处，像是从远方，缓缓地传来大提琴和低音提琴咏出的一支纯朴的旋律，乐章的主要部分开始了。
这是《欢乐颂》主题的全貌展现，第一次展示无任何伴奏，随后逐渐加入中提琴和小提琴。这个欢乐主题一次次重复着，音响逐渐增强，声势越来越大，直到发展成为乐队全奏的高潮。
突然，“恐怖的号角声”又闯了进来，这时回答它的是人声了。首先独唱男中音揭开声乐的序幕，唱出了贝多芬亲自写的宣叙调的歌词：“啊，朋。
6.谁有有关配器法的起源、发展与特点的资料
在18世纪，配器法（orchestration）的主要意图，是制造优美的声音。
一般来说，音调较高的乐器演奏主旋律，而低音乐器则提供节拍性的伴奏，而中音乐器则担任和声的配合任务。明显地，优秀的作曲家得以依据此格局，在提供一个坚实的基础下作出不同的变化。
18世纪配器法的另一个传统的特点是，木管扮演弦乐的角色，亦即它们演奏同一声部。换言之，最高音调的弦乐器小提琴与最高音调的管乐器长笛齐奏，而且主旋律的演奏通常正是由它们搭配完成的。
依此类推，双簧管配第二小提琴，单簧管配中提琴，而低音管则配大提琴和低音提琴，而法国号则可提供融合的作用。 到18世纪末，这种搭配合奏的方式已经过时，而由管乐器单独奏出对比性强的乐节，或在一群乐器中出现一独奏木管的乐节，这时已是非常普通的事了。
在19世纪，则强调配器法的注意力转变。作曲家不是利用管弦乐器产生优美的声音，而是利用它们制造奇特的音响效果。
音乐变成戏剧性的，甚至图画式的，毫无疑问的，作曲家受到韦伯和罗西尼在歌剧院管弦乐团中所制造出戏剧效果的影响。虽然有极少数作品加白辽士的《幻想交响乐》，是如此赤裸裸地具描述性，大多数浪漫乐派管弦乐是非常生气盎然的。
音乐的色彩 声音的色彩原理，似乎特别有吸引力，而配器作曲家则常常被比作调色作画的画家。某种乐器的独特声音，即音色（timbre）一直是用颜色的名称来描述的。
例如低音管具有“阴暗”的音调；长笛则具有“明亮”的音调。和声也似平具有颜色，例加后来的斯克里亚宾（Skryabin）把C大调和弦描述为“红色”。
即使配置和声的方式也似乎意味著特定的色调。 类似音乐的声音还有“空泛”和“浑厚”之分。
例如作曲家可以只用三两件音高差距甚大的乐器（例如用长笛和低音管）来产生“空泛”的声音。 作曲家可以透过运用特定乐器的色彩，和声和空间感，以及用一定乐器的组合，来产生音乐的浓度，从而能够利用管弦乐画出一幅生动的图画。
但是千万要注意的是，作曲家还需要对所有乐器的实际性能有详细的了解，也要了解演奏者是否能把管弦乐器演奏出最好的效果。这就意味着因受到某些乐器改革之鼓舞，使得配器法有某些戏剧性的改变。
例如，18世纪传统的管乐与弦乐合奏配器法，被放弃的部分原因就是，木管乐器设计的技术有了很大的进步，而使长笛和单簧管能发挥更积极的作用。同样的，铜管乐器在活门系统的不断发展，使它在灵活性上有很大的改进；对于没有活门的铜管乐器，浪漫主义管弦音乐的一些比较急促尖锐的乐节是不可能演奏的。
甚至连管弦乐乐师们的性格和才能在配器法中也有很大的作用：例如多年来，中提琴与第二小提琴合奏，就是认为中提琴手不能扮演完整的角色。 但是，如果作曲家对管弦乐的音色要求没有清晰的思路，不论他对色彩效应和乐器性能有多麽了解，都是没有用的。
我们就是针对这种思路的掌握能力，才能将伟大的作曲家与单纯的配器匠区分开来。
7.告诉我有关乐队配器的知识
不知道您说的是管弦乐队还是电声乐队呢？管弦乐队和电声乐队配器的特点 众所周知，管弦乐队的组成是以组的形式存在的，既铜管组、木管组、弦乐组和打击乐组。
而每组里都有音色较为接近的不同乐器，由于音色接近，能够产生比较好的音色共鸣。同时，由于每组里都有音区高低不同的乐器，比如木管组里有从最低音开始的巴松到最高音区的短笛。
弦乐组里有从最低音的贝提琴到最高音的小提琴。铜管组的最低音是大号（tuba ）最高音是小号，看看你就会明白了，他们每一组乐器都能适应从最低到最高音的音乐表现的需要。
而电声乐队则不然，只有可怜的几样乐器，但却要担当着全部歌曲的伴奏任务，怎么办？只有扬长避短，发挥各自的优势才能有效地为音乐表现服务。在回忆一下你听交响音乐时的感觉，是不是感觉声音非常宏大，声场特别宽广，为什么？因为乐器多、编组科学（同类乐器为一组）、声音共鸣好，尤其要是提到的是，管弦乐队配器的魅力是各种音色的组合，而不是单个乐器的声音。
所以很容易自成一体，能够独立完成某一音乐章节的表现。反之，我们再来看看电声乐队，它的乐器数量和管弦乐队相比，简直是太可怜了。
只有那么很少的几件。难道这样几件乐器就不能组成一个乐队吗？答案是否！电声乐队虽然人数较少，但是完成乐队配器的基本功能可是一点也不缺。
电声乐队有固定的打击乐鼓组。旋律、和声以及节奏可分别由吉他、电钢琴、以及弦乐组来完成，低音由电贝司来完成。
节奏主要由套鼓来完成。看看，麻雀虽小、五脏俱全。
所以说，电声乐队是管弦乐队的“另一种”音乐表现形式的缩影。虽然人数少，但是功能不缺。
要用仅有的乐器来为各种风格的歌曲进行伴奏，靠的是什么？还能象管弦乐队那样讲排场吗？肯定不能。电声乐队的功能是通过每件乐器的声音特点（个性）来完成的。
在电声乐队里，吉他、电钢琴、弦乐不但可以演奏旋律与和声，还可以演奏节奏，只有低音的电贝司和鼓组的活没有人跟她争。当你拿到一首歌曲准备进行编曲时，要好好看看这首歌的节奏除了鼓以外还有哪件乐器担当比较合适。
这首歌的前奏，间奏（也就是主旋律）交给谁来演奏比较合适，这首歌的和声由哪件乐器来完成比较合适。低音自然是没的争的，自然是电贝司。
了解了这些后，你的配器，也就是编曲的工作就开始了，接下来就是为旋律配制良好的和声进行。有很多朋友没有学过和声学，在编曲是时完全靠感觉、凭运气，这样的做法我们不提倡，因为任何一首音乐作品，如果没有良好的和声进行的话，你的作品就是配完了，也是一团糟。
所以，在此提醒各位朋友，要是想学编曲的话，还是应该学习一点和声学的知识。关于音乐的语言问题1.主旋律的写作 了解了电声 乐队的特点之后，又对歌曲进行了和声分析，并且为歌曲旋律配制了良好的和声进行之后，就能够把这首歌编好吗？不是的，因为在多声部音乐的进行中，除了主旋律外，还有副旋律，除了副旋律外还有织体语言。
关于主旋律我不用多说了，因为你的歌已经基本写成，为什么说叫基本写成呢？因为你还没有为你的歌曲认真地写好前奏、间奏以及尾声。只有这些都完成了，才能说是写完了完整的旋律。
在过去的年代里，可能是由于时代作品的原因，很多歌曲的前奏和间奏都是相同的。偶尔听到一首歌的前奏和间奏不一样便会感觉到耳目一新、精神振奋。
随着时代的进步，这种写法越来越被得到广泛的承认和使用，尤其是现在的通俗歌曲，由于篇幅较小，时间很短，为了进一步发展乐思，起到呈前启后的作用，在间奏上都作了许多文章，让歌手把音乐表现到一定程度后，由乐队继续发展乐思，这就是今天的歌曲伴奏的间奏的写法。那种完全大反复的写法已经越来越显得落后于时代了。
2.副旋律的写作3.在音乐进行当中，随着音乐的进行，为了更进一步地发展乐思，有时在主旋律的第二次出现时往往伴随着另外的一个旋律，这个旋律虽然不象主旋律那样明显夺耳，但是却为主旋律增添了不少的色彩，就好象二重唱一样。这个旋律就叫副旋律。
4.说道这里你可千万别头疼，因为副旋律也是旋律，是音乐作品不可缺少的有效成分。但是要写好副旋律，有时比写主旋律还难。
为什么？因为副旋律的写作依据不单单是和声，而且还需要复调音乐写作的基本训练。在这里如果让各位朋友枯燥地去练习对位法，严格地按照复调音乐写作的要求去练习的话，我认为不用说别人，起码连我自己都做不到。
难道就没有一些省事的办法了吗？答案是肯定的“有”！只要你认真地学习和声学，能够为自己的作品配制良好的和声进行的话，再认真进行一番自我训练，就可以为歌曲写出好的副旋律。因为副旋律的技术来源于复调音乐，而理论来源于和声，只要你认真分析你的和声进行，多听好的作品的配器，只要你用心，我想你迟早会写出好的副旋律的。
歌曲伴奏中的副旋律主要是和主旋律形成此起彼伏的对比，使音乐增加活力。但是究竟怎样才能开始练习呢？本人由于水平有限实在不敢误人子弟。
我只能根据我自己的创作体会，给大家一个参考。1.一般来说，副旋律的出现是在歌曲的第一主题的重复出现。
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