众文网1.求一篇中国电影史的论文
百年简史 自1905年中国第一部电影《定军山》的诞生到2005年，中国的电影已走过了  第一部中国电影《定军山》整整一百年的历程。
在这百年的中国电影历史长河中，中国电影的发展史离不开中国武术的熔入。中国电影从无声、单机、黑白影片到高科技、大投入、环绕立体声巨幕电影，乃至全球最有影响力的电影节，以武术及以尚武崇德的侠义思想为主题的电影占据了中国电影的重要地位。
因此，可以说，中国武术促进了中国电影的发展；中国电影推广和宣传了中国武术。中国电影史上的三次产业发展时期：第一个产业时期 中国电影第一个产业时期是1922年—1937年。
在世界电影诞生的第二年，1896年电影现身于上海开始，中国本土的电影业便从商业放映起步了。在经过蹒跚学步的萌芽期之后，到上世纪20年代，已经开始向私营化的产业发展，当时社会的资本环境与行业内的准备日渐成熟，民族工商业获得了空前的机遇得以迅猛发展，个人/社会资本，更准确地说是“游资”的逐渐充盈，使得很多资本家们投资的目标开始瞄准电影这一新兴行业。
在这个行业里，人才和技术上的储备正在丰满，张石川、郑正秋、罗明佑、黎民伟和后来的邵氏兄弟等一批电影人都是从摇篮期走过来的先驱者，他们各自不同程度地涉猎了电影行当中创作、制片甚至发行、放映几个方面，所积攒下来的经验使之成为上世纪二三十年代的电影中坚。在技术上，初期设备使用和摄制过程都要依靠外国技术人员，但有了像罗永祥、董克毅、吴蔚云等最早的一批技术人才的加盟，这一局面很快就被打破。
具备了上述条件，以1922年明星公司成立为标志，电影公司迅速增长，到1924—1926年达到了高峰，据统计中国共开设有175家电影公司，仅上海一地就有141家。在这个大浪淘沙过程中，“明星”、“联华”、“天一”三大公司浮出水面构成了三足鼎立。
老字号的“明星”在上海的成立是电影史上的一件大事，它始终当仁不让占据着第一把交椅，将个人资本的运营方式发挥到了极致；1930年成立的“联华”拥有院线的先天条件，形成“影院业与制片业之最初的联合阵线”。罗明佑率先在一家私营公司里实现了制—发—放一条龙，他的经营思想在现在看来都是先进的，他试图结束中国电影的个人资本经营时代，进入垄断金融资本的高级阶段。
然而当这一超前的理念遇到战争炮火和尚在襁褓中的金融体系时，只能是被描绘在纸上的美好前景，罗明佑成了一位悲剧的人物；1925年成立的“天一”公司，以数量取胜的作风固然可圈可点，但它成功地开发了东南亚市场，发展到现如今的“邵氏”，其生命线之长足以独立支撑起一部私营公司发展脉络的活历史。与此同时，三大公司不同的制片策略也为中国电影奉献了不同的艺术形态，“明星”是“长篇正剧”的鼻祖、“联华”是“文艺片”的源头，而“天一”则把“稗史、神怪片”一脉发挥得淋漓尽致，这些影片的类型直至今日仍在延续。
三大公司是电影产业链中上游制片业的代表，而与之同步发展的中、下游发行放映业也不甘示弱。在上海，最初的影院放映是由西方人经营的，西班牙人雷玛斯的青莲阁是第一个电影固定放映点，随后建起了属于自己的一条“院线”。
到1926年雷玛斯离沪回国时，他的动产与不动产相加总计不下百万，足以号称“电影大王”。雷玛斯告老还乡时，张石川和百代公司的经理张长福终于等到时机，立即于1926年3月份承租了雷氏的五家电影院，组成中央影戏公司，以原有中央大戏院为领衔戏院，又吸收了“中华”、“平安”，中央影戏公司直辖7家影院。
这条国片院线的形成是制片商涉足放映业的标志，同时中国电影的院线开始了新的划分。在北方，1918年开始经营北京真光电影公司的罗明佑将其属下3家影院，于1927年与经营西片的发行业务的英籍华人、平安电影有限公司董事长卢根属下的3家电影院合营，定名为华北电影公司。
1929年华北电影公司进入全盛时期。罗明佑除掌控以上影院的首轮、二轮中外影片上映外，还以平津为中心，在石家庄、太原、郑州、济南、青岛，乃至沈阳、哈尔滨拥有直接或间接管辖的院线，同时开展国内外影片的代理发行的业务，短短几年时间控制了北方地区的电影发行放映，经营的影院达二十多家，把曾垄断经营影院的洋商一概排除在外，成为影院业名副其实的“华北王”。
面对中国庞大的市场和丰厚的回报，好莱坞八大公司纷至沓来，在上海和华北地区分别设有办事机构。关于当时电影的放映数量，有数字显示，美国电影以每年占进口影片数量平均80%以上的绝对优势控制着中国电影的放映市场，甚至决定着影院业的生计。
尽管国产片的总生产量只是进口影片输入量的1/3或1/4，但是就中国的放映率和受众人群来说，国产片的影响力并不逊色于以美国片为主的外国电影。第二个产业时期1937年后，上海电影业因时局波动而变化，以“明星”消亡、“联华”解体、“天一”南迁为标志，老影业逐步消亡。
中国电影史上的一个黄金岁月和。
2.有关中国电影史的论文
WEREW
根据我搜集的一些网站来看，建议看看这个，要做毕业论文以及毕业设计的，推荐一个网站 ，里面的毕业设计什么的全是优秀的，因为精挑细选的，网上很少有，都是相当不错的毕业论文和毕业设计，对毕业论文的写作有很大的参考价值，希望对你有所帮助。
别的相关范文很多的，推荐一些比较好的范文写作网站，希望对你有帮助，这些精选的范文网站，里面有大量的范文，也有各种文章写作方法，注意事项，应该有适合你的，自己动手找一下，可不要照搬啊，参考一下，用自己的语言写出来那才是自己的。
如果你不是校园网的话，请在下面的网站找：
毕业论文网： 分类很细 栏目很多
毕业论文：
毕业设计：
开题报告：
实习论文：
写作指导：
3.关于电影发展史的论文
主题描述：中国电影发展将何去何存 分类：电影 知识列表： 1、中国电影发展史 。
4.求各位帮忙写一篇论文,以中国电影的发展历程或以你所喜爱的一位
回眸新中国科教电影的发展历程，自1949年至今，经历了几度沉浮。从宏观角度看，新中国科教电影的历史可以分为两大块：计划经济时期和社会主义市场经济阶段。如果按科教电影的发展历程来分，可以分为初创阶段、停滞阶段、黄金时期、转型调整时期和重生时期。
1 50年代至60年代——初创阶段
五六十年代是新中国科教电影的初创阶段。这一阶段，科教电影创作的机构逐步建立，人才逐步到位，影片也开始产生影响。建国之初，百废待兴，需要大力促进生产.而中国社会长期动乱，造成广大民众的知识与
技术水平低下。在这种情况下，需要通过各种方式来普及科学知识、推广先进技术，而科教电影作为科普宣传的重武器，得到了党和国家的高度重视。从1949年到1960年之间，不仅组建了八一电影制片厂军教片组，还组建了中国农业电影制片厂、上海科学教育电影制片厂和北京科学教育电影制片厂三家专业厂。同时，鼓励其他制片厂也建立科教电影拍摄小组。另外，国家从相关单位抽调一些高素质人才，进入上述科教电影制作机构，并以他们为骨干，逐步培养和建设专业创作队伍。如北京科学教育电影制片厂就从教育部和卫生部调来已有一定经验的创作人员，并接收了大量高校毕业生。这一切不仅为我国的科教电影事业打下了
坚实的基础，同时这些科教电影生产单位创作的一些科教电影也满足了当时的社会需求。
2文革时期——停滞阶段
60年代中期到70年代中期是众所周知的文化大革命时期，这段时间，整个科教电影事业几乎处于停滞状态。在“四人帮”的控制下，只有极个别的科教片能在影院放映，上百部片子被封存起来。创作人员都去了五七干校学习、劳动，创作生产全面停止，更不用说新人的引进和培养。这段时间的损失是巨大的，而且还对后
来的科教电影事业发展带来严重影响。
3 70年代到90年代——黄金时期
这是新中国科教电影的黄金十五年。1978年的第十一届三中全会、全国科学技术大会，不仅吹响了改革开发的号角，也为我国的科教事业发展明确了方向。这一切，不仅给科教电影的创作生产带来了无限生机，也激发了广大科教电影从业人员的无限热情。百家争鸣、百花齐放是当时科教电影创作生产的最大特点，创作生产人员们潜心创作、积极研讨， “比学赶帮超”的创作氛围非常浓厚。特别是三个专业厂互相学习、互相竞争，并逐步形成了三个厂各自的特点。北京科学教育电影制片厂的题材多样、创作手法新颖；上海科学教育电影制片厂的创作则贴近生活、表达方式细腻；北京农业电影制片厂的创作专注于农业技术等等，个性化特点比较明显。这段时间也是科教电影创作生产数量最多的时候，科教电影的年生产量都在200部左右；最多的几年，达到了近300部 。同时，这段时间也是我国电影发行放映体系最完善的时候，放映网遍布全国所有城市和乡镇。正是在这种产供两旺、需求迫切的前提下，科教电影充分发挥了它的独特功效，为我国的
社会发展、生产技术水平的提高做出了巨大的贡献。
4 90年代中期——转型调整时期
1993年，中国电影事业开始改革。广播电影电视部发布了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》（ 即“广电字3号文件”）。“意见”的主要内容，一是中国电影发行放映公司不再对国产片统购包销，各制片厂可以直接同地发行公司进行出售地区发行权、单片承包、票房分成、代理发行等多种形式的交易；
二是电影票价要原则上放开，具体由各地政府掌握。1994年，广播电影电视部发出供于进一步深化行业机制改革的通知》，宣布从1995年1月1 Et 起，各制片单位可直接将影片发行到任何一级发行机构，乃至电影院。这种对电影投资和发行的重大调整，可以说是中国科教电影遭遇的转型硬着陆，或者说是一次休克疗
法。
5。90年代末至今——重生期
1997到1998年，国家广电总局酝酿并提出了跨世纪的农村电影“2131”工程，并被正式纳入国家发展计划。所谓“213l ”工程， “就是在2l 世纪初，全国农村基本上实现一个村一个月看一次电影目标”（ 引自计社20( 0F- - 246（ 文件） ） 。从那时起，国家以政府补贴或政府采购的方式，对科教电影的创作生产给予了新的支持，从而激活了科教电影。同时，电影放映市场的逐步成熟，也让资本看到了希望，出现了对科教电影的投资尝试。另外，科技的进步与电视业的快速发展，也对科教电影的创作生产产生了极大的影响。科教电影不仅其产量从1997年的10部扩大到现在的30多部，参与单位从北京科影、中国农影扩大到今天的十几家；更重要的是出现了不少大量运用新技术、能满足现代观众视听要求、具有划时代意义的科普大片。
5.对中国电影史的写作建议
“重写中国电影史”的口号在电影史学界提出来已经有一段时间了，然而激烈论辩后，仍是众声喧哗，新的言说似乎仍在策论阶段而无有架构；随着社会上“电影热”的普遍升温，许多高校开设了电影史课程，然而得到公认的中国电影史教材，除了上世纪60年代程季华、李少白、邢祖文先生等编著的《中国电影发展史》外几乎没有扛鼎之作，而且，即使是权威教材，其传统史观也面临着新现象、新问题、新方法的多重检视，迫切需要自我更新。
如何重写中国电影史？新近出版的、在中国当代电影史研究领域惟一一本被列入国家“十一五”规划教材的《中国当代电影发展史》（文化艺术出版社）终于迈出了实质性的第一步。 史观变迁，重新书写成为必需 长期以来，以《中国电影发展史》为代表的传统电影史的写作，更偏重于站在阶级的立场上对中国电影进行评价。
“对某些电影的主张、电影运动、电影作品的评价存在偏颇，对某些电影导演、电影现象和电影思潮的评判也存在一定的片面性，有一些该说的还有遗漏。”中国传媒大学教授、影视互动研究中心主任宋家玲告诉记者。
所以，长期以来，电影学界形成了内地有内地电影史，台湾有台湾电影史，香港有香港电影史的状态。“站在国家和民族的立场上写一部完整的中国电影史非常有必要。
现在，已经具备了这个条件。”宋家玲等学者表示。
同时，北京师范大学艺术学院？痹撼ぶ苄翘岢觯？捎谑饭鄣谋淝ǎ？允妨系难≡窈退鸭？泊嬖谥匦律笫拥奈侍狻：芏喽？魅绻？俨恢匦率樾矗？苡锌赡芫拖？Я恕K？裕？峁└？蠹乙桓龉？？奈南祝？么蠹依纯疾旌推兰郏？彩侵匦吹缬笆返囊庖澹？？衅湎质档钠惹行浴？ 过去，对于电影我们过于偏重它的教育和宣传的功能，而现在它变成了人们娱乐、休闲的文化方式。《中国当代电影发展史》的主编之一、中国艺术研究院研究员、院长助理贾磊磊告诉记者，他们在编著《中国当代电影发展史》的时候，把电影看成是一个产业，所以，《中国当代电影发展史》首次打破地域的局限，不再拘泥于行政区域划分的视野，将内地、香港、台湾统而观之，探讨在相同的文化传统中，由于不同的社会政治经济结构所产生的相同题材、相同类型的电影艺术作品所呈现的不同的表现内容和表现方式。
“我们希望，对被忽略的历史进行重现和描述。”贾磊磊说。
直面问题，当代影史脱俗出新 目前的电影学界，很多问题还存在争论，而撰写相关的当代电影史注定要对这些问题做出回答。比如，“到底中国电影史应该分为哪几个时期？还有，对中国电影类型的认识，目前只是约定俗成，从学术角度来看是否科学，还有待进一步研究。”
另外的难点就是，“对电影作品、电影导演的评价，对电影思潮、电影现象的评价，包括某一时期电影的观念、思想、认识，大家分歧很多。”周星告诉记者。
比如，对“十七年电影”（即1949~1966年的中国电影）的评价，直到现在电影学界还是存在不同观点。 《中国当代电影发展史》首次提出了新中国电影史六个历史时期的划分，即历史的时代、国家的时代、政治的时代、艺术的时代、市场的时代和产业的时代。
周星认为，新中国电影史六个历史时期划分观点的提出，在电影学研究上是一个大胆的创新，或者可以解决从前电影分期过于简单、形式化的问题。“以一个时代电影的总体特征作为对新中国电影不同历史时期的分类，力图凸显一个时代电影形态的主要特征，是我们十多位学者20年来对中国电影的认知。”
贾磊磊说。同时，在类型的划分上，贾磊磊告诉记者，他们并非按照预先的逻辑强加给电影史，并非完全按照类型或者完全按照题材，而是按照中国电影的具体存在方式寻找各个章节的内在逻辑，将中国当代电影分为了时政、都市、农村、军事、戏曲、惊险、武侠、古装'历史'传奇、儿童等部分。
“确实具有类型电影划分的参考价值。”宋家玲评价。
教材建设，联合协作大势所趋 一直以来，除了60年代出版的《中国电影发展史》外，在电影学界得到公认的权威教材几乎是空白，其原因究竟为何呢？ “缺乏联合的精神。”周星一言以蔽之。
宋家玲告诉记者，近些年虽然也有一些中国电影史教材出版，但几乎都特别简单，偏重于常识性的介绍，大都局限在梳理一些电影创作的发展情况，多是相关教师为了应付各自高校的教学任务而编写的，有的质量很成问题，暴露出中国电影史学研究还不是很系统、很成熟：“一些老的成熟的学科，比如中文、戏剧等等，在其史学学科的构建上具有系统、科学、全局性的特点，现在已出版的几部中国文学史的教材，权威机构牵头，相关高校研究力量联合协作，编写出来的东西就容易被大家认可，而且经过不断修订，越来越成熟。但中国电影史教材这一块，好像就没有统一的规划。”
学者们表示，作为教材，特别是史学一类的教材，不能各说各的，误导学生。 同时，由于电影学科形态的特殊性，非常强调对直观史料（主要指影片本身）的占有。
非常遗憾的是，“有些部门的史料并不是完全公开的”。周星说。
显然，如果仅仅是从纸面到纸面地研究电影，权威电影史教材是不可能产生的。 所以，“电影全史的个人写作时代。
6.谁有关于对中国电影评论的论文,急需
从《卧虎藏龙》的中国古典美学特征看中国电影的发展 摘 要：《卧虎藏龙》是中国武侠电影的成功之作，究其因是该片深受中国古典美学中儒、释、道三 家美学思想的影响，彰显了中国传统文化之美。
由此，通过对中国古典美学的重新建构并使之现代化，对 中国电影走本土化与全球化相结合的道路具有重要的指导和借鉴作用。 关键词：《卧虎藏龙》；中国古典美学；中国电影 中国武侠电影作为中国电影界最重要的组成部分之 一，多年来深受观众的喜爱和追捧，并且也是中国电影 界进军国际影视圈最为成功的电影类型。
它以独特的魅 力吸引了无数的海内外观众。究其原因，我们认为，中 国武侠电影之所以这么受欢迎是因为它以中国古典美学 为依托，彰显了中国传统文化之美。
《卧虎藏龙》的成 功便是最好的例证。《卧虎藏龙》在2000年大放异彩， 它将中国古典美学传统诠释到一个新的高度，其摄影、舞美、动作、音乐等都体现了浓郁的中国古典文化韵味， 凭借这些优势，这部影片获得一片盛赞：荣获第73届奥 斯卡最佳外语片等四项大奖；荣获第54届英国电影学院 奖最佳外语片等4项大奖；荣获第37届台湾电影金马奖 最佳剧情片等6项大奖；荣获第20届香港电影金像奖最 佳影片等9项大奖。
一、《卧虎藏龙》的中国古典美学特征 《卧虎藏龙》从影片一开始就带有浓郁的道家风范， 无论从音乐上还是从场景上，都透出一种淡淡的深沉和 忧伤。这种道家美学风范一直贯穿着整部电影，但在这 其中也暗含了以积极入世为核心的儒家文化和与人为善， 普度众生的佛家思想，可以说，《卧虎藏龙》是对中国 古典美学的一次集中展示。
（一）道家美学思想的精彩演绎 “老子与庄子以道为宇宙世界之本原的哲学思想，为 其以道之美，即以自然之美，生命之美为核心的美学思 想体系的建构奠定了相应的理论基础。”〔1〕在老子和庄子 看来，“道”是宇宙的根本，只有道才是正真的美。
这 是一种自然而然的美，“道”是主宰，所以要顺应它。 “既如此，一切有为纯属徒劳，惟‘道’是依，则万事 莫不成。
此所谓‘无为而无不为’”。因此，道家主张 “出世”，遁迹山林，以此达到避世的目的。
他们认为 “道之美就是一种混沌、模糊、朦胧的美，是一种无象的 美、无形的美、无状的美，是一种只能意会难以言传的 美。”〔1〕《卧虎藏龙》正体现了这种道家美学思想。
1·电影中的人物所体现的道家美学风范 片中李慕白自始至终都表现出内心空明、不悲不喜、冲虚平和的道家境界，让人着迷。首先，从造型上讲， 李慕白长袖飘飘的古装便给人一种道骨仙风的印象。
他 临风而立、不虚不燥、举止稳重、淡泊致远，显示着一 代宗师的气度。其次，从他的武功来讲，李慕白是武当 派的传人，而武当山正是道家修行的圣地。
在打斗中， 他总是表现出优雅淡定的气度。长剑在手，仿佛进行的 不是一场你死我活的拼杀而是一场自我陶醉的表演。
打 斗不再是斗勇斗狠，而是表现一种舞武结合的形式美， 追求一种意境美。李慕白一手挥舞着长剑，一手背在身 后，这种从容与优雅的形象让观众印象深刻。
此外，从 他的思想上看，他始终追求一种清淡无为的道家美学境 界。影片开始时他与俞秀莲的谈话就充满了悟道的意味。
“我并没有得到喜悦，相反的，却被一种寂灭的悲哀环 绕。”他交出青冥剑，想从此退出江湖，这种想法正是道 家“出世”思想的体现。
“将手握紧，里面什么也没有， 将手张开，你拥有的将是一切”，“无知无欲，舍己从 人，才能我顺人背”，正是对道家无为而治思想的诠释。 2·场景美所体现的道家美学意境 《卧虎藏龙》的另一大亮点便是它的场景美，展现 了中国传统的山水美学意境。
云雾缭绕的山岳，悠远灵 动的竹林，就像一幅水墨画一样，体现着道家冲虚淡然 的人生态度。其中经典的场景之一就是江南水乡的画面。
俞秀莲的镖局所处的环境就是江南水乡，影片画面唯美， 犹如一幅幅写意的山水画。水的渲染成就了江南的基本 情调，体现了至柔至美的意境。
人物在这样的环境下的 活动也就平添了一份自然的美感。而片中另一个让人感 受最深的场景就是李慕白与玉蛟龙在竹林打斗。
竹子是 一种至柔又至坚的植物，他二人在竹枝上用轻功追逐， 飞跃，有一种高雅柔美的气韵，虽然也有紧张的场面， 但不费力。张驰有度、动静结合，他们仿佛不是在打斗 而是在竹的海洋中表演。
场面优美，给观众造成一种超 凡脱俗之感，让他们体验到一种轻盈灵动的气韵和一种 张弛有度的舒畅。自然之美与人和谐地融合在一起，合 二为一形成一个唯美的画面，这也正体现了道家天人合 一的美学追求。
3·音乐美体现的道家美学情怀 《卧虎藏龙》值得称道的另一个元素就是它的音乐。 其音乐的制作者谭盾也因此屡获殊荣。
影片的背景音乐 很感人，一开场便是大提琴演奏的忧伤而深沉的旋律， 奠定了整部电影的感情基调，舒缓而又忧伤的旋律随着 剧情的发展，配合影片深化表现的主题，谭盾的音乐表 达了欲罢不能，痛苦困惑的心境，透露出一种惆怅而悲 伤的感情。这种舒缓柔美的古典音乐，恰如其分地营造 出空灵飘渺的意境，形成了一种不可言说的美。
（二。
7.谈谈中国电影的发展趋势,
这个不是一时半会能说完的中国电影也是受了西方电影的影响，英国在香港殖民把他们的影画戏带了过来，后来香港最早的电影是从唱戏班演变来的，慢慢的在服装和台词上渐渐发生变化，所以说中国电影最早的根基是从中国戏剧演化来的，是具有中国特色的，你看以前港台的古装片的服装就能看出来。而内地最早的电影也是引入的，当时引入的时候香港已经有自己的电影，但是大陆不能引进，大陆最早的电影是我们的老大哥苏联和阿尔巴尼亚那边过来革命电影。但是近几年，或者说是近10多年来，中国对外开放的力度加大，很多东西都受到西方的影响，电影也不例外，但是最根本的缘由要抓的话一时半会是说不清的，这要说到新中国成立之前，和文**革对国民内心的影响，所以就不提了，总之，问题出在创新，很多导演和编剧都是拿来主义，吸取西方的电影的手法和思路，但是却不结合自身的条件，以至于不是不伦不类，就是完全西化，没有了自己的特色。
你要论文我可以写给你，几千字上万字都行，但是时间不允许，希望这些能帮你理出思路，祝你旗开得胜。
8.求一则关于历史电视剧或电影的论文
中国，是一个历史悠久的东方古国，勤劳勇敢的华夏儿女创造了灿烂的五千年中华文明。
在漫长的岁月里，曾经走在世界的前列。19世纪开始，西方资本主义国家协工业革命的雄风，蒸蒸日上；而中国却依旧在封建主义道路上徘徊，清王朝的统治风雨飘摇，江河日下，日落西山。
1840年，外国资本主义用坚船利炮打开了古老中国的大门。鸦片战争、中法战争、中日甲午战争、八国联军侵华，一场场强加给中华民族的灾难。
近百年来世界上几乎所有的资本主义国家都对中国发动过一次甚至多次侵略战争。有公然入侵，也有不宣而战；有单独入侵，更有合伙劫掠，强迫中国签订了数以千计的不平等条约。
通过这些不平等条约，资本主义列强扶植封建势力作为统治中国的工具；蚕食和鲸吞中国领土；出兵控制，窃取中国军事要地；划分势力范围；控制重要通商口岸和建立租界；施行领事裁判权和片面最惠国待遇；通过战争勒索巨额赔款；在中国进行商品倾销和资本输出。外国资本主义列强推行的殖民主义，引起中国社会政治、经济、文化的巨烈动荡，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会。
从此，中国人民为摆脱外国资本主义和本国封建主义的压迫，进行了长时期的、不屈不挠的斗争。 1840年以来，亡国灭种的危机一直威胁着千年古国。
在中华民族危难之际，一代民族精英觉醒：林则徐、魏源的“师夷之长技以制夷”；洪秀全领导的反清农民起义；康有为、梁启超的“变法图强”；孙中山的国民革命。正是他们在民族生死存亡的紧要关头，挺身而出，为反对外来侵略，争取民族独立和解放，同仇敌忾，英勇奋斗，前赴后继，拼搏不息，谱写了中国近代史上可歌可泣的悲壮篇章。
9.有没有关于中国电视电影方面的专业论文
面向21世纪：国内电影美学研究的回顾与展望 本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。
从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。
这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。 评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。
考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。
学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。
这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。 确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。
美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。
（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。
根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。 提出问题阶段 无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。
钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。
二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。
至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。
这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”
钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。
这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。
据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。
国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七○年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。
与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。
还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。
按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。 1979年初，北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐…… 下载地址—— /6/200225.htm 电影电视论文列表 /6/default.htm。
转载请注明出处众文网 » 中国电影史毕业论文(求一篇中国电影史的论文)